107015 (Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева), страница 4

Все это отражает особенности тональной логики и гармонического мышления Прокофьева.

Третья пьеса цикла устрашающая жуткими рокочущими звучаниями в низком регистре, рисует зловещий, коварный, дьявольский образ, изображая "мефистофельский" смех. Развитие поражает стремительностью и динамичностью.

Форма данного номера сложная трехчастная с кодой.

А В А1 Coda

а + а1 +а2 b с а3 + а4 (ВПК)

8 6 8 4 8 8 4 4 4 15

fis ~~~~~~ fis d fis

b b fis b

Это произведение – яркий пример политональности в творчестве Прокофьева: нижний голос написан в тональности b-moll, являющейся символом темных сил, а верхний – в fis-moll, тоже довольно мрачной тональности. Ю.Паисов исследуя политональность в творчестве прокофьева относит ее к разновидности – мелодической политональности и, следовательно, подчеркивает в ее образовании роль полифонии." Во многих случаях композитор использует остинато в одной из субтональностей как красочный фон, на котором развертывается основная мелодия" (Ю.Паисов "Еще раз о политональности"). Прямым подтверждением этих слов является третий сарказм, где верхний голос – остинатная тоническая терция fis-moll, а в нижнем голосе звучит настойчивый мотив в b-moll. Уже в этом кратком мелодическом построении появляется характнрный тритон между I и IV# ступенями b-e. В среднем построении (начальный раздел написан в трехчастной форме 8+6+8) мелодия становится более ясной, выразительной, диатоничной, контрастируя остинато и удваиваясь терциями и секстами. В репризном разделе тема повторится точно, а фоновый материал в fis-moll из неподвижного остинато превращается в ломанное терцово-восходящее движение.

Кстати, далеко не все исследователи творчества Прокофьева и теоретики согласны с тем, что тональная система этой пьесы представляет собой политональность. А.Алексеев в книге "Русская фортепианная музыка конца XIX - начала XX века" утверждает, что это "обострение гармонического языка средствами политонализма, а не политональность" (с.310). Из определения термина "политональность" Л.Дьячковой можно предположить, что в данном произведении Прокофьева мы имеем дело с промежуточной формой моно- и политональности. В учебнике "Гармония XX века" она пишет: "Каждая из субтональностей предполагает устой, закрепленный гармоническими отношениями (не менее двух функций) или мелодическими связями, а также звукорядную, ритмическую и фактурную самостоятельность" (с.78). А в этой пьесе пласт в fis-moll представлен зачастую лишь тонической терцией (особенно в репризе) и лишь несколько раз появляется звукоряд лада. Кроме того здесь отсутствует ритмическая и фактурная самостоятельность пластов.

Средняя часть раскрывает другие гранитого же образа, основной контраст заключается в выборе средств музыкальной выразительности. Здесь нет уже такой ярко выраженной политональности, хотя черты ее всеже присутствуют. Весь раздел сконструирован из секвенций: две секвенции по 2 звена, но если первая секвенция имеет звено состоящее из двух тактов, то следующая – звено из четырех тактов, т.е. представляют собой, по сути, тональные сдвиги развернутых построений, столь характерные для языка Прокофьева. Первая секвенция это своеобразная связка между I и II частью, которая потом будет звучать и перед репризой. Она начинается с яркого толчка – однотерцового сопоставления аккордов с хроматическим ходом в басу, продолжающимся потом на протяжении всей секвенции и оъединяющим оба ее звена. Между двумя секвенциями находится раздел открывающий среднюю часть и оттеняющий фактурно крайние части (арпеджированные аккорды шестнадцатыми). Он тоже составлен из двух варьированно повторенных четырехтактов. В основе гармонии – линеарное смещение вниз многотерцовой вертикали.

В следующем разделе средней части звучит яркая, выразительная, прокофьевская мелодия, типичного для него инструментального склада. Фактура тонально расслаивается на 3 пласта: мелодия с подголоском в g-moll, средние голоса fis6-Fis6 и нисходящее хроматическое движение баса. Т.о. и здесь мы наблюдаем черты политональности. Далее это политональное построение повторится на М3 ниже.

Реприза динамическая – звучность усилилась до ff, мелодия баса и остинато в верхних голосах усилены октавными и терцовыми удвоениями. Во втором предложении мелодическая линия звучит в fis, а остинато в d-moll. Три тональности в общем тональном плане произведения: b-d-fis образуют увеличенное трезвучие, наличие такого конструктивного элемента в построении целого характерно для стиля Прокофьева. В коде композитор прибегает к приему вертикально-подвижного контрапункта, наслаивая на мелодический ход баса и fis-moll,ное остинато мелодию среднего построения I части, изложенную параллельными терциями. Благодаря этому звучание еще более динамизируется и поток эмоций не ослабевает до последних тактов пьесы.

Проделав анализ выразительных средств третьей пьесы цикла, мы находим и здесь черты характерные для стиля Прокофьева:

1.Политональность, представленная двумя фактурными пластами.

2.Функциональность в крайних частях проявляется не ярко, а в средней части она совсем отсутствует, уступая место линеарной логике и фоническим краскам.

3.Велика роль остинатности в организации фактуры, полифонический принцип соединения пластов.

4.Структура ясная, синтаксис четкий.

Четвертый сарказм является изображением беззаботного, простодушного, юмористического персонажа. Он контрастирует предыдущей пьесе с ее злобной, сумрачной насмешкой своими светлыми, солнечными красками.

Пьеса написана в простой трехчастной форме, из всех пьес цикла она наиболее лаконична и проста в структурном отношении.

А В А1

13 20 9

Начинается произведение ярким квартовым аккордом, характерным созвучием современной гармонии, в состав которого входит Ув4 – тритон ( c- fis-h-e), имеющий в этой пьесе, как ив других, огромное значение в организации музыкальной ткани. На фоне этого аккорда звучит интересная мелодическая секвенция, звено которой представляет собой нисходящий dur и восходящее Ув от последнего звука квартсекста. Далее в мелодии появляется ломанное Ум , обыгрывающее звуки целотоники.

В 8 такте в сочетании с верхними голосами образуются типовые аккордовые структуры УмVII и Мвв :Мум /c; УмVII /D;УмVII /C;Мум /f, это отчасти напоминает тип т. н. "снятой тональности" (по Холопову), для которой характерна "тональная тьма", т.е. каждый из аккордов взятый сам по себе легко угадывается в какой-либо тональности, но никакой тоники не слышно совсем.

После этой кульминационной вершины происходит резкий срыв – музыкальная ткань спускается на три октавы вниз и грузно, гулко, тяжеловесно звучат многотерцовые аккордовые комплексы в синкопированном ритме – начинается средняя часть. Вся она построена на одном остинатно повторяемом в синкопированном ритме аккорде – терцдецим аккорд от "ми" ( "недостающий" сначала звук "рэгтайм" позже появляется в мелодии. У этого аккорда есть предпосылки к расслоению на субаккорды, т.к. он изложен в виде двух трезвучий – e ;F , но моноритмическое изложение, однородная фактура в обоих пластах, регистровая близость, а отсюда слитность их звучания, не позволяют отнести этот аккорд к полиаккордам. Но дальнейшее развитие усиливает полиаккордовую природу материала, т.к. верхний и нижний пласт – два трезвучия ("субаккорда" ) начинают расходиться в разном направлении: верхний по полутонам вверх, нижний – вниз. Верхний голос останавливается на As , а нижний голос на des ,которое остинатно звучит в басу до самого конца и им, как тоникой, завершается развитие. Реприза хоть и точно повторяет мелодический рисунок I части, но уже лишена детской беззаботности, шутливости из-за сумрачного, зловещего гудения басов. Итак, мы видим, что темный колорит середины омрачил образ I части и изменил его почти до неузнаваемости.

Гармонический язык пьесы наделен чертами типичными для прокофьевского стиля:

1.Тоника не определена, ощущение центра появляется лишь в репризном построении благодаря органному пункту на des ,которое и воспринимается как опорное созвучие.

2.В последовании аккордов господствует линеарная логика, функциональность отсутствует.

3.Аккордика в основном терцовая (многотерцовые аккордовые комплексы в средней части), но помимо этого в аккордообразовании велика роль тритона и целотоники, которые используются в качестве основы аккорда. Встречаются и характерные для современной гармонии квартаккорды.

4.Форма простая, ясно ощутимы границы разделов (благодаря разным приемам письма в разных частях и яркой яркой репризности темы-мелодии).

Сарказм №5 – пьеса завершающая череду образов отражавших различные стороны прокофьевского юмора и иронии. Она наиболее ярка в образном отношении, не случайно, это единственная пьесацикла, имевшая, пословам автора, программу: "Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всмотримся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами: тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами".( С.С.Прокофьев "Автобиография"). Эта программа интересна новым поворотом темы смеха, стремлением углубить ее психологическое содержание. Особая рельефность образа обусловлена, по словам Алексеева, выразительными контрастами стремительной токкатности первого раздела, причудливой музыкой второго, вызывающей впечатление беспомощности, растерянности, и репризы, где саркастический смех, звучавший вначале пьесы , отдается зловещим эхо.

«Такое резкое заострение контрастности всех разделов 3-хчастной формы: крайних - между собой и каждого из них в отдельности – со средним – явление еще небывалое в творчестве Прокофьева и вообще редкое в фортепианной литературе», - пишет исследователь (с.). Но позволим себе отчасти не согласиться с автором этих слов, вспомним Сарказм №1, открывавший цикл и представивший слушателям такие же контрастные образы.

В целом структура пьесы трехчастная, но это не обычная трехчастная форма, т.к. средний раздел заключает в себе два довольно развернутых построения, а реприза очень сокращена по сравнению с I частью, всвязи с трансформацией первоначального образа.

А В А1

а + а1 закл. b + b1 c а2 CODA

8 8 8 20 14 10 14 22

C - d u r ~~~~~~~~~ C – d u r

С первого же прослушивания, даже с первого взгляда на произведение бросается в глаза неожиданная для творчества Прокофьева черта – переменность метра. Как отмечает Л.Гаккель, раньше единство метра было непременным качеством любого прокофьевского сочинения ( Л.Гаккель «Фортепианная музыка ХХ века», с. 209).Смены метра, говорящие о психологизации прокофьевского товорчества появляются лишь во второй период деятельности композитора (1914-1918 г.).На обрисовку каждого образа направлены свои средства выразительности, отсюда контраст музыкального языка между частями.

В крайних разделах ясно ощущается тональность C-dur. Звуком «до» заканчивается I часть и все сочинение, тонический органный пункт звучит на протяжении первого и заключительного разделов, и функциональной основой гармонии является оборот T – S – D – T , который в общих чертах прослеживается в каждом предложении периода. Наряду с функциональной, присутствует и линеарная логика развития. Конструктивный интервал начального построения – Б3 ( как отмечает Холопов, этот интервал наиболее часто встречается у Прокофьева). Цикл Б3 начинается в средних голосах (1-4 т.), далее переходит в верний (5 т.), снова возвращается в средние (6 т.), в 7 т. Прерывается уступая место обычному какденционному обороту ( впрочем, среди звуков аккорда в этом такте образуется Ув , как и ранее в тт. 1-2-3). «Конструктивность Б3 является важным выразительным приемом – мажорность преувеличивается и в сочетании с большой остротой звучания производит впечатление злой насмешки» ( 17, с. 364).

Вторая часть демонстрирует увлечение Прокофьева остинатностью: музыкальная ткань состоит из двух мелодико-ритмических остинатных пластов. Верхний пласт – две Б2 сопряженные на расстоянии полутона, нижний пласт подобен верхнему: он тоже состоит из Б2, но на расстоянии Ч4. Затем верхнее остинато сменяется легатной тягучей мелодической линией, контрастирующей пиццикато сопровождения. Следующее построение представляет собой точное повторение первого на полутон ниже, характерность таких построений для Прокофьева подчеркивают Берков и Якубов. Музыка звучит нерешительно, робко, настороженно. Следующий раздел середины тоже включает остинатный пласт (целотоновые аккорды) и полетную, взмывающую вверх мелодическую линию.

Реприза динамизированна, насмешливый образ начала, с его «стучащими» аккордами перерождается в затаенный, затушеванный и мрачный. Но музыкальный материал использован тотже что и в начале, только тема дана в ритмическом увеличении и немного изменненом фактурном изложении (жесткие аккордовые вертикали сглаживают арпеджированные басы), в ритме появились настораживающие паузы. Реприза, как и в других пьесах, сочетает функции репризы и коды. Кодовость проявляется в постоянном тоническом органном пункте, в нисходящем движении g-c ( D-T), которое сужается до тритона, интервала звучащего на протяжении всего цикла и обрамляющего его (первая интонация Сарказма №1 – тритон), что еще раз подчеркивает и конструктивное, и выразительное значение тритона в этих пяти пьесах.

Гармонический язык данной пьесы это еще один пример яркого воплощения черт прокофьевского тонально-гармонического мышления:

1.В крайних частях ясно ощутим тональный центр, опора C-dur, которая подчеркивается и уловимым в общих чертах функциональным оборотом T-S-D-T.

2. Аккордика крайних частей – терцовой структуры с большим количеством побочных тонов, придающих звучанию острую диссонантность.

3.В организации музыкальной ткани средней части большое значение имеет принцип наложения остинатных пластов, отсюда – важная роль остинато.

4.Трехчастность структуры, с ярким контрастом в средней части.Созданию ощущения завершенности формы способствует тональный планпьесы (обрамление тонально неопределенной средней части, ясным «прокофьевским» C-dur).

Заключение