106917 (Особенности строения и формообразования "Dies Irae" Карла Дженкинса)

ГОУ ВПО Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского

Факультет культуры и искусств

Кафедра теории и истории музыки

Курсовая работа

по теме: «Особенности строения и формообразования «Dies Irae »

Карла Дженкинса»

Выполнила студентка 4 курса

очной формы обучения

группы КО-508

Саяпина Ксения

проверила

Волощенко Г. В.

Омск 2009

Содержание

Введение

1. Творческий путь Карла Дженкинса

2. Принципы формообразования в 20 веке

3. Смешанные формы

4. Особенности строения «Dies Irae» Карла Дженкинса

Заключение

Список литературы

Введение

Реквием (от первого слова латинского текста: «Requiem aeternam dona eis, Domine»- «Покой вечный дай им, Господи»), траурная заупокойная месса, посвященная памяти усопших. От торжественной католической мессы отличается отсутствием некоторых частей («Gloria», «Credo»), вместо которых вводятся другие («Dies Irae», «Tuba mirum», «Lacrimosa» и др.). Композиторы 15-16 веков создавали реквием в виде циклических полифонического склада хоровых произведений a capella, основанных на мелодиях григорианского хорала. В 17-18 веках реквием превратился в крупное произведение для хора, солистов и оркестра, обычно не связанное с мелодиями григорианского хорала; полифонические средства выразительности стали сочетаться в нём с гомофонно-гармоническими. Реквием в его наиболее выдающихся образцах приобрёл внекультовое значение и, как правило, исполняется в концертных залах.

Особое внимание обращает на себя второй номер – «Dies Irae».

Судный день (День Гнева, лат. Dies irae) — знаменитый церковный гимн на латыни, написанный в XIII веке францисканцем Томмазо да Челано.

Заключительные звуки гимна символизирует восхождение душ людей к Божественному трону, где праведники будут избраны для наследования Рая, а грешники — низвергнуты в Геенну огненную.

В основе ритмики этого стихотворного текста лежат не различия в долготе слогов, как в классической латинской поэзии, а ударения, уже утратившие в то время музыкальный характер. Каждый стих состоит из 4-х стоп, в которых чередуется ударный и безударный слог.

В истории многие композиторы - классики писали Реквиемы, но и в наше время он не утратил своей популярности. Вот только некоторые композиторы, в творчестве которых есть Реквием: Иоганнес Окегем, Никколо Йомелли, Вольфганг Амадей Моцарт, Гектор Берлиоз, Джузеппе Верди, Иоганнес Брамс, Габриэль Форе, Антонин Дворжак, Альфред Шнитке, Эндрю Ллойд-Веббер, а так же Карл Дженкинс, к творчеству которого мы обратимся.

1. Творческий путь Карла Дженкинса

Не многим музыкантам в наши дни удается столь же искусно будоражить воображение слушателя, как это выходит у Карла Дженкинса и его проекта Adiemus. Одновременно являясь классическими, популярными и этническими, его произведения строятся на умелом совмещении народных инструментов, оркестра и человеческого голоса.

Карл Дженкинс (Karl Jenkins), музыкальный философ, мозговой центр и основатель Adiemus. Родился 17 февраля 1944 года в Свонси и получил классическое музыкальное образование в знаменитом Кардиффском университете, который закончил в 1966 году бакалавром музыки. И еще два года он провел, учась в не менее достойном месте, Лондонской Королевской Академии Музыки.

Карл с детства любил джаз и сначала самоучкой, а потом и на специальных курсах в Barry Summer Jazz School научился играть на многих духовых и струнных инструментах, что позволило ему в 1968 году войти в состав GRAHAM COLLIER BAND. Через год он покидает группу, становится известным сессионным музыкантом (пианино и деревянные духовые инструменты) и одним из основателей команды под названием NUCLEUS вместе с гитаристом Крисом Спеддингом и джазовым музыкантом Иэном Карром. Дженкинс занимался репертуаром NUCLEUS вплоть до 1972 года, написав музыку к трем первым альбомам группы, которые были записаны менее чем за год, и получил вместе с ними первый приз на Montreux Jazz Festival.

Все это время Карл живо выступал на стороне в составе различных джазовых коллективов. В Soft Machine Карл заменил ушедшего Элтона Дина в 1972 году и наряду с Майком Рэтледжем стал одним из лидеров. Талантливый композитор и искусный аранжировщик, Дженкинс быстро обогатил стилистическое звучание группы и единолично встал у руля. Карл работал с этой группой до 1984 года.

Еще в конце 80–х Карл Дженкинс стал апробировать свои давние идеи сочинять музыку для струнных оркестров с перкуссией и этнического вокала. Этому делу он отдал около десяти лет своей жизни и наконец, в 1995 году вернулся в большую музыку с проектом Adiemus. Основной вокал в песнях проекта принадлежит сопрано англичанки южноафриканского происхождения Мириам Стокли (Miriam Stockly). Карл Дженкинс, естественно, является главным композитором и к тому же дирижером. А дирижирует он знаменитым Лондонским филармоническим оркестром, который неизменно помогает Adiemus создавать прекрасную музыку.

Теперь упомянем обо всех известных на данный момент работах как проекта Adiemus, так и Карла Дженкинса лично. Самым популярным стал дебютный альбом Adiemus и его главная композиция «Adiemus». Второй альбом «Cantata Mundi» с самой известной композицией «Song Of Tears» снискал Дженкинсу и компании не меньше славы и задействовал гораздо больше духовых инструментов и хорового пения. Кроме того, в промежутках между выпуском новых альбомов своего проекта Карл Дженкинс записывал альбомы под своим собственным именем «Diamond Music» , «Imagined Oceans», «Stabat mater», а так же «Requiem» для смешанного хора, струнного оркестра, соло-сопрано, хора мальчиков и shakuhachi (японской бамбуковой флейты). Реквием состоит из 13 номеров, в которых переплетаются классические латинские тексты с японскими стихами смерти.

Карл Дженкинс в своих произведениях выходит за пределы привычных форм, поэтому говоря о его «Requiem» и Dies irae стоит коснуться темы формообразования.

2. Принципы формообразования в 20 веке

Новое философско-эстетическое мышление 20 века обусловило и развитие определенных сторон музыкального языка. «Музыкальный фовизм» Стравинского и Бартока вызвал к жизни невиданную ранее мощь ритма, красочное обогащение оркестровой фактуры, музыкальный экспрессионизм Шенберга и Берга — обостренную мелодическую интонацию и предельную тематическую насыщенность музыкальной ткани, «неоклассицизм» Хиндемита, Шостаковича — возрождение и развитие доклассического полифонического письма. Модернистская установка влекла к открытию новых правил музыкальной композиции, а делались они в первую очередь, в гармонии; это повело к нахождению 12-тонового серийного метода Шенберга, системы тропов Хауэра, теории синтетаккордов Рославца, четвертитоновости у Айвза, Хабы, Вышнеградского, ладов ограниченной транспозиции Мессиана и т.д. Все указанные новации в музыкальном языке первой половины 20 века имели то общее, что они относились, прежде всего, к синтаксическому уровню сочинения и через этот уровень модифицировали музыкальную форму. Обновление музыкального синтаксиса означало радикальное преобразование ладовых звукорядов, аккордики, метрики и ритмики, типов фактуры, характера тематизма.

Особенность формообразования в музыке первой половины 20 века составило то, что основные типы форм, на которые ориентировались композиторы, остались прежние (классические, барочные, романтические), но модернизировались организующие их элементы музыкального языка — тематизм, гармония, ритмика, мелодика, фактура. Изменились и соотношения этих элементов в организации музыкальной формы.

Если в классической форме (в широком смысле слова) основу составляли тематизм и гармония, а действие остальных было местным, сопутствующим, то в музыкальной форме XX веке наряду с классическими основами стали выступать также ритмика и мелодика (мелодическая линеарность). Ритмические и мелодико-линеарные средства составили самостоятельные системы формообразования.

Модернизация основ формообразования потребовала расширительного понимания главных категорий музыкального языка. Расширившись, эти категории стали смыкаться друг с другом и даже частично заходить на смежные «территории».

Тематизм стал пониматься многоголосно и включать в себя не только главный мелодический голос, но и все слои фактуры (контрапункт, бас, аккорд), возобладало полифоническое толкование всей музыкальной ткани. Возникло смыкание категорий тематизма и гармонии: тематическое значение многозвучных диссонирующих аккордов у позднего Скрябина, Бартока, Берга, синтетаккордов Рославца; тематическое значение созвучий, извлеченных из додекафонной серии; тематическое значение звукорядов — тропов Хауэра, ладов Мессиана.

Гармония стала не только «наукой об аккордах и их связях» (выражение Стравинского), но, охватив также и ладомелодический (горизонтальный) аспект, она расширилась до учения обо всей звуковысотной стороне музыки. Через тематизацию всей музыкальной ткани, включая аккорды, она стала смыкаться с категорией тематизма.

Мелодика обобщила не один лишь главенствующий голос гомофонии, но и развитые побочные голоса, голоса полифонической ткани, также линеарное развитие в фактуре и линеарные связи в гармонии, соприкоснувшись с явлением звукорядовой модальности.

Ритмика в 20 веке вобрала в себя понятие метрики, так как в этом столетии было утрачено главное качество метра — его неизменность. Если в классическом стиле метроритмика могла быть основой только части формы — «метрического периода», или «метрического 8-такта», — в стилистике 20 веке ритмика стала организовывать отдельные законченные формы, выходить на первый план в формообразовании.

Фактура, получив в 20 веке полифоническое толкование (не только побочные мелодии, но также бас, аккорд, «педаль» могут считаться контрапунктами, то есть тематическими голосами), сблизилась в этом плане с категориями полифонии и тематизма.

При составлении типологии музыкальных форм первой половины 20 веке должен быть принят к сведению целый ряд особенностей существования этих форм по сравнению с классическими (в широком смысле слова). Формы сохраняют свои прежние типы, однако благодаря модернизации и новой расстановке формообразующих основ они качественно обновляются, удерживая стабильно лишь свою архитектонику. Показательно их использование на крайних масштабных уровнях — как макро- и микроформ (например, рондо у Прокофьева — и строение цикла 5 концерта в пяти частях и форма темы — в «Фее зимы» из «Золушки»), Типична полиструктурность, то есть одновременное существование логики разных форм, недостаточность сведения композиции только к какому-то одному типу. В связи с этим «пропуски» и «вставки» разделов формы становятся нормативными. Возможно перераспределение и даже перерождение функций частей в музыкальной форме (например, в концентрической форме — экспозиционный раздел в центре). Наконец, характер форм зависит и от индивидуальности стиля композитора, поэтому, именно в 20 веке появляется такое многообразие смешанных форм.

3. Смешанные формы

Смешанными называют формы, основанные на соединении существенных признаков двух или более классических форм.

Классификация:

1. Типизированные смешанные формы:

• сонатно-вариационная (сонатная форма с вариационным методом развития тем);

• сонатно-концентрическая (сонатная форма с концентрическим расположением разделов);

• сонатно-циклическая (соединение сонатной формы с сонатным циклом);

• сонатно-сюитная (соединение сонатной формы с сюитой).

1. Редкие и нетипизированные смешанные формы. Эти формы, ввиду их разнообразия, особенно многочисленны. Сюда относятся необычные сочетания различных трехчастных форм и рондо с вариационностью и сонатностью, смешения не только двух, но и трех, четырех форм с сохранением их существенных признаков, с устойчивым и подвижным совмещением функций.

2. Индивидуальные формы. Индивидуальные формы, в которых отсутствуют существенные признаки типовых форм, организуются на основе более общих принципов формообразования, в то время как импульсом для их возникновения бывает оригинальная, часто программная идея.

Функциональная организация смешанных форм отступает от типовых классических форм и требует подключения новых понятий: помимо функций общих и местных— так же «устойчивое и подвижное совмещение функций», «композиционное отклонение, модуляция, эллипсис» (В.Бобровский).

Устойчивое совмещение функций — выдерживание функций двух или более форм от начала до конца произведения.

Подвижное совмещение функций — изменение функций входящих в композицию форм на протяжении произведения. Подвижное совмещение насчитывает 4 вида: отклонение, модуляция, эллипсис (пропуск), вставка (наращение).

• Композиционное отклонение — временный переход в функцию другой формы.

• Композиционная модуляция — окончательный переход из одной формы в другую.

• Композиционный эллипсис — пропуск раздела типовой формы.

• Композиционная вставка (наращение) — введение в типовую форму добавочного раздела.

Названные случаи могут быть взаимосвязаны: с помощью эллипсиса или вставки возможно введение функций другой формы. Композиционное отклонение, эллипсис и вставка встречаются и не в смешанных формах.