2336-1 (Визит Рихарда Вагнера к Россини), страница 6

Азеведо промолчал, но мне он сказал на ухо: “Почему Россини говорит в будущем времени? Об этом животном, черт возьми, много говорят уже сейчас!”

Что касается Россини, то он, конечно, не мог предвидеть, что его пророчество лет десять спустя, когда его уже не будет в живых, сбудется и даже с громадным превышением.

Пожалуй следует сохранить в памяти исключительную особенность биографии автора “Севильского цирюльника” и “Вильгельма Телля”: на расстоянии сорока лет он знал двух огромных гениев, из коих один, Бетховен, в начале века произвел революцию в инструментальной музыке, а второй, Вагнер, к концу этой эры должен был совершить революцию в опере. А в промежутке между “Фиделио” и “Тангейзером” именно ему, итальянцу, было суждено услаждать своих современников мелодическим обаянием новых форм, блистательным зачинателем которых он был сам, и сделать вклад в будущие судьбы музыкальной драмы бесспорным на нее влиянием.

Я уже отмечал выше: оба мэтра больше не встречались.

После провала “Тангейзера” в Парижской опере французские и кое-какие немецкие газеты опять стали распространять насчет Вагнера всякие небылицы, примешивая к ним и имя Россини. Какие-то не очень умные друзья — можно только недоумевать, с какой целью? — преподнесли Вагнеру эти заметки, выставляющие итальянского маэстро в незавидном свете: из него сделали двуличного притворщика, ни больше ни меньше. Я тотчас же постарался повидать Вагнера и разъяснить ему настоящее положениеXL вещей.

Россини, в свою очередь раздосадованный, просил Листа снова пригласить к нему Вагнера, дабы он мог ему лично засвидетельствовать свою полную непричастность к измышлениям прессы. Вагнер отклонил это приглашение. Новый визит, полагал он, только подольет масла в огонь и даст всяким болтунам возможность говорить о “покаянном визите”. Все это поставило бы его в ложное положение. К тому же он нисколько не винил во всем этом Россини, который благородством своего характера произвел на него во время встречи самое симпатичное впечатление.

И это его решение было твердым. Я повторил приглашение, когда по поручению Россини отвез на дом к Вагнеру “Гранскую мессу”, которую Лист давал маэстро для ознакомления. Мне думается, что главной причиной отказа Вагнера была уверенность в том, что новая встреча с итальянским маэстро ему никакой пользы не принесет. Цель первой встречи, о которой я говорил, была полностью достигнута, а больше ему ничего не нужно было.

Оба мэтра больше не встречались, но я могу засвидетельствовать, что всякий раз, когда Вагнеру доводилось устно или письменно упоминать имя Россини, он относился к нему с полным и глубоким уважением. То же и Россини. Он интересовался успехом постановок вагнеровских опер в Германии и неоднократно поручал мне отсылать композитору поздравления и приветы.

Примечания

1 Воспоминания Эдмонда Мишотта (близкого друга Россини в период с 1856 по 1868) о визите, который нанес Вагнер Россини в 1860 году, и подробная запись весьма интересной и содержательной беседы, состоявшейся между двумя композиторами, впервые были опубликованы на французском языке в Париже в 1906 году. Публикация вскоре стала библиографической редкостью. В 1956 году итальянский музыковед Луиджи Роньони перепечатал ее в оригинале (т. е. на французском языке) в Приложениях к своему исследованию о Россини. По этому изданию (L. Rоgnоni. Rossini. 1956) и сделан предлагаемый перевод. Подстрочные примечания (за исключением специально сговоренных) являются авторскими, т. е. принадлежат перу Э. Мишотта.

2 "Воспоминания о Россини" ("Evinnerung an Rossini"), 1868.

3 Парижская премьера "Тангейзера" состоялась 13 марта 1861 года.

4 У Э. Мишотта неточность: из четырех опер, составляющих тетралогию Вагнера "Кольцо Нибелунга", к 1860 году были закопчены "Золото Рейна" (!8521854), "Валькирия" (1854-1856) и первая половина "Зигфрида" (!856-1857); завершение "Зигфрида" относится к периоду 1868-1871 годов, а работа над оперой "Гибель богов" протекала в 1869-1874 годах.

5 Минна Планер (1809-1866). Вагнер женился на ней в 1836 году.

* Однажды вечером Вагнер поделился с нами, своими близкими, впечатлениями от встреч с этими композиторами. И вот его резюме: "Оперы Галеви - это "музыка фасадов"! ...А ведь в годы моей юности я ими искренно восхищался! Как и полагается, я в том возрасте был наивен. Человек, которого я только что видел, мне показался холодным, претенциозным и малосимпатичным. Обер пишет музыку, адекватную его истинно парижской натуре: умной, очень учтивой и, как известно, очень порхающей... Все это отражается в его партитурах. Я его люблю как человека и очень уважаю как музыканта. Россини я, правда, еще не видел, но на него пишут карикатуры, как на жирного эпикурейца, набитого не музыкой, поскольку он от нее давно опорожнился, а болонской колбасой. Гуно артист экзальтированный, часто возбуждаемый. В беседе он неотразимый шармер. Слащавый мелодист, он не отличается ни глубиной, ни широтой. Если ему иногда кое-что в этом смысле удается, то развития оно не получает". Шанфлери рискнул вставить реплику: "Не следует, однако, отрицать, что в полные мелодии партии Фауста и Маргариты, и осо-бенно во всю сцену сада, Гуно внес выразительные интонации, которых до него в музыке французской оперы не было". При имени Фауста Вагнер подскочил: "О, воскликнул он, - об этом мы еще поговорим. Я видел эту театральную пародию на на-шего немецкого Фауста. Фауст и его приятель Мефистофель мне на-поминают двух шутников студентов из Латинского квартала, охотя-щихся за студенткой. Что касается музыки, то это одна внешняя сентиментальность,.. поверхностная,.. посыпанная рисовой пудрой, особенно в этой пошловатой арии с жемчугом: "Ах, как смешно смотреть мне на себя!" Вагнер промурлыкал несколько первых тактов и прибавил: "Эта ария в конце концов-основа всей пьесы, в ней все психологиче-ское значение .этой смешной истории. О, Гёте! Я надеюсь, что Гуно с его настоящим талантом, но с недостаточным для трагических сю-жетов темпераментом в будущем обретет способность лучше выби-рать для себя либретто. В полухарактерном жанре он, несомненно, добьется лучших успехов". Суждение это, конечно, суровое, но мог ли иначе рассуждать искренний человек, который только что закончил "Тристана и, Изольду".

5 Приведенные здесь суждения Вагнера, при всем их остроумии и своеобразии, в высокой степени субъективны.

** Черт побери (ит.).

7 I сцена I действия оперы Вагнера "Тангейзер".

*** Россини и в самом деле напечатал в газетах опровержение этих дурных шуток. Он часто повторял, что на этом свете он больше всего боится двух вещей; катаров и журналистов. Первые вызывают у него мокроту в горле, вторые - дурное расположение духа. [Россини применяет труднопереводимую игру слов: humeurs mauvaises dans son corps - мокрота (в теле) и la mauvaise humeur dans son esprit - дурное расположение духа.]

**** Установлено, что на расстоянии примерно столетия до автора "Цирюльника" - какое совпадение! - автор "Свадьбы Фигаро" - Моцарт, во время своего пребывания в Париже, жил в доме, стояв-шем на том самом месте, где сейчас воздвигнуто это большое зда-ние. Дом занимал Гримм (1778), у которого Моцарт нашел убежище после переезда с улицы Гро-Шенэ, где он потерял свою мать.

8 Снова неточность: после длительного пребывания в Болонье и Флоренции Россини возвратился в Париж 25 мая 1855 года. В 1837 году Россини был в Париже проездом.

***** Единственное путешествие по железной дороге Россини рискнул совершить во время поездки по Бельгии (1836) из Брюсселя в Ант-верпен, чтобы полюбоваться шедеврами Рубенса, жившего в этом городе. "При одном воспоминании об этой поездке я до сих пор весь дрожу", - говаривал впоследствии композитор.

VI Но такова жизнь (ит.).

9 См. примечание 4.

VII Тысяча и три (ит.).

10 Намек на арию Лепорелло (№ 4, I д.) из оперы Моцарта "Дон Жуан".

VIII Передавая разговор двух мэтров, я постарался воспроизвести его возможно более точно. Особенно в части, относящейся к Росси-ни, который, женившись во втором браке на Олимпии Пелиссье, па-рижанке, привык говорить по-французски и знал не только все тон-кости языка, но и его арго. Что касается Вагнера, слабее владевшего этим языком, то он по многу раз подбирал обороты, пока не находил точного выражения своей мысли. Я счел полезным изложить их в ряде случаев в более приемлемой литературной форме.

IX Vacarmini - насмешливо-иронический итальянизированный оборот французского слова vacarme - оглушительный шум, гам. В приблизительном переводе: "Господин Громыхатель".

X Россини вновь применяет остроумный каламбур, основанный на двойном значении слова accord - согласие и аккорд - и на возмож-ном двойном толковании выражения: accord parfait - совершенное со-гласие и мажорное трезвучие. В подлиннике эта часть фразу звучит так: "...ligues d'un commun accord, accord, aussi parfait que majeur!"

Резко критический тон статей К.-М. Вебера (1786-1826) о Россини в значительной мере был обусловлен тем, что оперы послед-него пользовались в Германии в начале XIX века огромной популяр-ностью и невольно отвлекали внимание общественности от еще мо-лодого и неокрепшего немецкого оперного искусства. К концу своей жизни Вебер воздал должное гению Россини (см. Ф. Гиллер "Бесе-ды с Россини". С. 446 наст. изд.).

12 См. примечания к Ф. Гиллер "Беседы с Россини".

XI Я доволен (нем.).

XII В связи с этим "я доволен" произошел как-то комический случай, о котором рассказывал Россини: "Однажды, прогуливаясь но улицам Вены, я стал свидетелем драки между двумя цыганами, из которых один, получив страшный удар кинжалом, свалился на тротуар. Тотчас же собралась огромная толпа. Как только я хотел выбраться из нее, ко мне подошел полицейский и очень возбужденно сказал несколько слов по-немецки, из которых я ничего не понял. Я ему очень вежливо ответил: "Ich bin zufrieden". Вначале он опе-шил, а потом, взяв на два тона выше, разразился тирадой, свирепость которой, мне казалось, возрастала на непрерывном crescendo в то время, как я на diminuendo все более вежливо и почтительно повто-рял перед этим вооруженным человеком свои "ich bin zufrieden". Вдруг побагровев от ярости, он позвал другого полицейского, и оба с пеной у рта схватили меня под руки. Все, что я мог понять из их выкриков, это были слова "полицейский комиссар". К счастью, когда они меня повели, навстречу попалась карета, в которой ехал русский посол. Он спросил, что здесь происходит. После короткого объяснения на немецком языке эти молодцы меня отпустили, всяче-ски извиняясь. Правда, смысл их словесных реверансов я понял толь-ко по их выражавшим отчаяние жестам и бесконечным поклонам. Посол посадил меня в свою карету и объяснил, что полицейский вначале спросил меня только об имени, чтобы в случае надобности вызвать как свидетеля совершенного на моих глазах преступления. В конце концов он выполнял свой долг. Но мои бесконечные zufrieden настолько вывели его из себя, что он принял их за издевательство и пожелал доставить меня к комиссару, чтобы тот внушил мне уваже-ние к полиции. Когда посол сказал полицейскому, что меня можно извинить, так как я не знаю немецкого языка, тот возмутился; "Этот? Да он говорит на чистейшем венском диалекте.". "Тогда будьте вежливы... и на чистом венском наречии!"

XIII Бедный (ит.).

XIV Шутки; приемы игры на смычковом инструменте щип-ком (ит.).

XV Счастье (ит.).

13 В шутливой форме Россини перечисляет некоторые из прие-мов, которые он широко применял в своих операх итальянского пе-риода (1808-1823) и которые вызывали неудовольствие академиче-ски настроенных критиков.

XVI Когда Россини в разговоре натыкался на какое-нибудь до-садное воспоминание или неприятное обстоятельство, он переставал заботиться об академическом языке и выражался вольно.

14 "Данаиды" - первая опера, поставленная Сальери в Париже в 1784 г.

XVII Важная личность (лат.).

XIX Россини мне еще перед тем рассказывал, что до того как ему удалось повидать Бетховена благодаря посредничеству Карпа-ни, он экспромтом явился к дому великого композитора, сопровож-даемый известным издателем Артария, который имел дела с Бетхо-веном, и взялся ввести к нему Россини. Наконец появился Артария и сообщил, что Бетховен очень болен: в результате простуды у него поражены глаза, и он никого не принимает. "Служанка-госпожа" (1733) - двухактная интермедия Перголези, явилась первой классической оперой-буффа. Россини запамятовал: на сочинение "Севильского цирюльни-ка" он затратил девятнадцать-двадцать дней.

XX Городской трубач (ит.).

XXI "Писалось мне легко..." Большинство газетчиков пришло в во-одушевление, когда Вагнер передал это выражение со слов Россини. Они сочли его завуалированной издевкой, трюком насмешника, вы-думанным Пезарской обезьяной (как Россини иной раз сам себя называл), с целью высмеять немецкого композитора, заставив его принять это признание за чистую монету... Это такая же нелепость, как и потуги других публицистов приписать Вагнеру низкопоклон-ство перед Россини, попытку признать mea culpa (моя вина - лат.) своих доктрин. Но само по себе его заявление соответствует дейст-вительности и не вызывает сомнений в искренности: именно так рас-сказывал Россини своим близким о самом себе и о своих произ-ведениях.

XXII Когда тело будет мертво (лат.).

"Сцена во тьме" из "Моисея" - интродукция ко II д. оперы, драматический хоровой эпизод; сцена заговора из "Вильгельма Телля" - финал II д. оперы, монументальная хоровая сцена, с участием трех хоров; "Quando corpus morietur" - начальные слова квартета солистов без сопровождения (№ 9) из Stabat mater Россини.

Исполнение "Страстей по Матфею" Баха под управленцем Мендельсона состоялось в 1829 году.

XXIII О, я несчастный! (ит.)

XXIV Бравурные арии (ит.).

XXV Грузчики, носильщики (ит.).

XXVI Примадонну (ит.), первое сопрано, первого тенора, первого баса.