2336-1 (Визит Рихарда Вагнера к Россини), страница 3

Вагнер. Этот удар львиных когтей привел бы в ужас Сальери, если бы он при этом присутствовал...

Россини. Ну нет! Я ему рассказал об этом разговоре. Он прикусил губу, но, думаю, не очень больно, ибо, как я уже вам говорил, он был боязлив до такой степени, что, безусловно, на том свете владыка ада устыдился бы поджаривать подобного жалкого труса и послал бы его коптиться в другое место! Но вернемся к Бетховену. “В опере-буффа, — продолжал он, — с вами — итальянцами — никто не сможет сравниться. Ваш язык и живость его, ваш темперамент для нее и предназначены. Посмотрите Чимарозу: разве в его операх комическая сторона не превосходит все остальное? То же самое у Перголези. Вы — итальянцы — стараетесь сделать событие из церковной музыки. В его Stabat mater есть много трогательного чувства, я с этим согласен, но форма лишена разнообразия... впечатление монотонно в то время, как „Служанка-госпожа"”...

Вагнер (перебивая). Но вы, маэстро, к счастью, не последовали советам Бетховена?

Россини. Если говорить правду, то я все же больше способен писать комические оперы. Я охотнее брался за комические сюжеты, чем за серьезные. К сожалению, не я выбирал для себя либретто, а мои импресарио. А сколько раз мне приходилось сочинять музыку, имея перед глазами только первый акт и не представляя, как развивается действие и чем закончится вся опера? Подумайте только... в то время я должен был кормить отца, мать и бабушку. Кочуя из города в город, я писал три, четыре оперы в год. И, можете мне поверить, все же был далек от материального благополучия. За “Севильского цирюльника” я получил от импресарио тысячу двести франков и в подарок костюм орехового цвета с золотыми пуговицами, дабы я мог появиться в оркестре в приличном виде. Этот наряд стоил, пожалуй, сто франков, всего, следовательно, тысяча триста франков. Так как “Севильского цирюльника” я писал тринадцать дней, то выходило по сто франков в день. Как видите, — прибавил Россини, улыбаясь, — я все-таки получал солидный оклад. Я очень гордился перед собственным отцом, который в бытность свою tubatoreXX в Пезаро получал всего два франка пятьдесят сантимов в день.

Вагнер. Тринадцать дней! Это поистине небывалый случай!.. Я восхищаюсь, маэстро, тем, как вы в таких условиях, ведя к тому же жизнь цыгана, могли написать такие превосходные страницы музыки, как в “Отелло” и “Моисее”. Ведь они носят печать не импровизации, а продуманного труда, требующего концентрации всех душевных сил!

Россини. О, у меня было хорошее чутье, да и писалось мне легкоXXI. Не получив углубленных музыкальных знаний, — да и как бы я мог их приобрести в Италии тех лет? — я почерпнул в немецких партитурах то немногое, что знал. У одного болонского любителя было несколько партитур: “Сотворение мира”, “Свадьба Фигаро”, “Волшебная флейта”... Он мне их давал на время. В свои пятнадцать лет я не имел средств выписывать ноты из Германии и потому переписывал их с остервенением. Должен признаться, что для начала я списывал только вокальную партию, не заглядывая в оркестровое сопровождение. На клочке бумаги я писал свой вольный аккомпанемент и потом сравнивал его с оригиналом Гайдна или Моцарта. Затем переписанную вокальную строчку дополнял их аккомпанементом. Эта система работы дала мне больше, чем весь Болонский лицей. О, я чувствую, что если бы я мог учиться музыке в вашей стране, я бы создал что-нибудь получше того, что мною написано.

Вагнер. Но это, конечно, не было бы лучше “Сцены во тьме” из “Моисея”, сцены заговора из “Вильгельма Телля” и из музыки другого жанра—Quando Corpus morieturXXII .

Россини. Согласен. Но ведь это только счастливые мгновения в моей карьере. А что все это стоит по сравнению с творчеством какого-нибудь Моцарта или Гайдна?

Не могу вам передать, как я восхищаюсь их тонкими знаниями и свойственной им естественной уверенностью, сквозящей у них из каждой страницы. Я им всегда завидовал. Науку нужно одолеть на школьной скамье, но еще нужно быть Моцартом, чтобы уметь ею пользоваться. Что касается Баха, если говорить пока только о немцах, — то его гений просто подавляет. Если Бетховен чудо среди людей, то Бах чудо среди богов. Я подписался на полное собрание его сочинений. Да вот... на моем столе как раз последний вышедший том. Сказать правду? День, когда придет следующий, будет для меня снова днем несравненных наслаждений. Как бы мне хотелось до того, как я покину этот мир, услышать исполнение его великих “Страстей” целиком! Но здесь — у французов — об этом и мечтать нельзя...

Вагнер. Мендельсон первым ознакомил немцев со “Страстями” в мастерском исполнении, которым он сам дирижировал в Берлине.

Россини. Мендельсон! Ах, какая симпатичная личность! Я с удовольствием вспоминаю приятные часы, проведенные в его обществе в 1836 году во Франкфурте. Я приехал туда (в ту пору я жил в Париже) по случаю празднования свадьбы в семье Ротшильдов, на которую я был приглашен. Фердинанд Гиллер познакомил меня с Мендельсоном. Как я был очарован его исполнением на рояле наряду с другими пьесами нескольких восхитительных “Песен без слов”! Потом он мне играл Вебера. Затем я стал просить играть Баха, много Баха. Гиллер меня предупредил, что в исполнении Баха никто с Мендельсоном не может сравниться.

В первую минуту Мендельсон казалось был поражен моей просьбой. “Как, — воскликнул он, — вы — итальянец — в такой мере любите немецкую музыку?” “Но я люблю только ее, — ответил я и совсем развязно прибавил: — А на итальянскую музыку мне наплевать!”

Мендельсон посмотрел на меня с крайним удивлением, что не помешало ему однако с замечательным увлечением сыграть несколько фуг и ряд других произведений великого Баха. Позже Гиллер мне рассказывал, что, после того как мы расстались, Мендельсон ему сказал, вспоминая мои слова: “Неужели Россини говорил серьезно? Во всяком случае, он презабавный малый!”

Вагнер (смеясь от всего сердца). Представляю себе, маэстро, изумление Мендельсона! Но не разрешите ли вы мне узнать, чем закончился ваш визит к Бетховену?

Россини. О, он длился недолго. Это понятно, поскольку с нашей стороны беседу пришлось вести письменно. Я ему выразил все свое преклонение перед его гением и благодарность за то, что он дал мне возможность ему все это высказать... Он глубоко вздохнул и сказал только: “Oh! un infelice!”XXIII Затем, после паузы, задал мне несколько вопросов о состоянии театров в Италии, о знаменитых певцах... Спрашивал, часто ли там играют Моцарта, доволен ли я итальянской труппой в Вене. Потом, пожелав хорошего успеха моей “Зель-мире”, он поднялся, проводил нас до дверей и повторил еще раз: “Пишите побольше “Севильских цирюльников””.

Спускаясь по расшатанной лестнице, я испытал такое тяжелое чувство при мысли об одиночестве и полной лишений жизни этого великого человека, что не мог удержать слез. “Что вы, — сказал мне Карпани, — он этого хочет сам, он мизантроп, человек нелюдимый и ни с кем не ведет дружбы”.

В тот же вечер я присутствовал на торжественном обеде у князя Меттерниха. Все еще потрясенный встречей с Бетховеном, его скорбным восклицанием “Un infelice!”, еще звучавшим в моих ушах, я не мог отделаться от смущения, видя себя окруженным таким вниманием в этом блестящем венском обществе, в то время как Бетховен был его лишен. И я открыто и не выбирая выражений высказал вслух все, что думаю об отношении двора и аристократии к величайшему гению эпохи, которым так мало интересовались и которого бросили на произвол судьбы. Мне ответили теми же словами, какими говорил Карпани. Я тогда спросил: “Неужели глухота Бетховена не заслуживает самого глубокого сострадания?.. Так ли уж трудно, прощая ему слабости характера, найти повод, чтобы оказать ему помощь?” Я прибавил, что богатые семейства могли бы очень легко собрать между собою по минимальной подписке такую сумму, которая обеспечила бы ему пожизненное безбедное существование. Но меня никто не поддержал.

После обеда у Меттерниха состоялся прием, на котором присутствовала высшая венская знать. Прием закончился концертом. В программе фигурировало одно из последних трио Бетховена... Он всегда, везде он, как незадолго до того говорили про Наполеона! Новый шедевр был прослушан с благоговением и имел блестящий успех.

Слушая трио среди светского великолепия, я с грустью думал о том, что в это самое время великий человек в своем уединении заканчивает, быть может, какое-нибудь произведение высокого вдохновения, к высшей красоте которого он приобщит и блистательную аристократию. А она его исключает из своей среды и, утопая в удовольствиях, не тревожится о том бедственном положении, на которое обречен создатель этой красоты.

Не получив поддержки в попытке организовать Бетховену годовую ренту, я однако рук не опустил. Я решил попытаться собрать средства на приобретение для него жилища. Несколько человек подписались, прибавил кое-что и я, но сумма оказалась недостаточной. Пришлось отказаться и от этого проекта. Мне везде говорили: “Вы плохо знаете Бетховена. Как только он станет владельцем дома, он его на следующий день продаст. Он никогда нигде не уживается, потому что испытывает потребность менять квартиру каждые шесть месяцев, а прислугу каждые шесть недель”.

Надо ли было на этом остановиться? Впрочем, хватит говорить обо мне и о других. Это дела прошедших и давно прошедших дней. Поговорим о настоящем и, если угодно, господин Вагнер, то и о будущем, поскольку в печати ваше имя почти всегда появляется неотделимо от этого эпитета. Разумеется, я говорю это без какой-либо задней мысли.

Прежде всего скажите мне, окончательно ли вы обосновались в Париже? Что касается вашей оперы “Тангейзер”, то я убежден, что вам удастся ее поставить. Вокруг этого произведения поднялся слишком большой шум, чтобы парижане отказались от желания его послушать. Перевод уже сделан?

Вагнер. Он еще не закончен. Я интенсивно работаю с очень искусным и к тому же терпеливым сотрудником. Потому что для полного понимания публикой музыкальной выразительности необходима идентичность каждого французского слова со смыслом соответствующего немецкого слова на тех же нотах. Это тяжелая и трудноосуществимая работа!

Россини. Но почему же вы по примеру Глюка, Спонтини, Мейербера не напишете оперу сразу на французский текст? Ведь вы теперь на месте уже можете отдать себе отчет в преобладающих здесь вкусах и в том особенном, чисто французском темпераменте, который свойствен здешнему театральному духу. Я сам стал на такой путь, после того как покинул Италию и, оставив свою итальянскую карьеру, решил обосноваться в Париже.

Вагнер. Ко мне, маэстро, это неприменимо. После “Тангейзера” я написал “Лоэнгрина”, затем “Тристана и Изольду”. Эти три оперы с двух точек зрения — литературной и музыкальной — представляют собой логическую последовательность в моей концепции окончательной и абсолютной формы музыкальной драмы. В процессе становления мой стиль подвергся ряду неминуемых преобразований. И если я сегодня в состоянии написать ряд других произведений в стиле “Тристана”, то уже совершенно не в состоянии вернуться к стилю “Тангейзера”. Следовательно, если бы обстоятельства вынудили меня сочинить для Парижа оперу на французский текст, я не мог бы и не должен был бы идти другим путем, чем путь “Тристана”. А такое сочинение, которое, подобно последнему, осуществляет полный переворот в общепринятых оперных формах, наверное, осталось бы непонятным и при теперешнем состоянии умов не имело бы ни малейшего шанса на успех у французов.

Россини. Скажите мне тогда, каковы отправные точки вашей реформы?

Вагнер. К этой системе я пришел не сразу. Мои сомнения начались с первых же опытов композиции, которые меня не удовлетворяли. И зародыш этой реформы обнаружился прежде всего в концепции литературного, а не музыкального материала. Мои первые работы и в самом деле преследовали литературные цели. Затем меня захватила проблема расширения их смысла посредством присоединения звуковой выразительности, столь глубоко экспрессивной. И тогда я с огорчением увидел, в какой мере мое стремление к идеалу сковывается рутинными требованиями музыкальной драмы. О эти arie di bravuraXXIV, эти пошлые дуэты, фабрикуемые по одному и тому же образцу, сколько других вставок, без всякого смысла останавливающих сценическое действие, и, наконец, эти септеты! Потому что в каждой порядочной опере необходим торжественный септет, в котором действующие лица драмы, пренебрегая смыслом своих ролей, выстраиваются в одну линию перед рампой, чтобы в полном согласии прийти к одному общему аккорду (и часто, Боже мой, к какому аккорду!), к одному из самых безвкусных шаблонов...

Россини (прерывая). Вы знаете, как мы это в мое время называли в Италии? Грядка артишоков! Признаться, я прекрасно сознавал смехотворность этого обычая. Участники финала мне всегда казались бандой facchiniXXV, которые пришли спеть, чтобы получить на чай. Но что поделать? Это было привычно, это была уступка, которую нужно было сделать публике... Без этого нас бы забросали печеными яблоками, а то... и непечеными.

Вагнер (продолжает, не обращая внимания на реплику Россини). А что касается оркестровки, то эти рутинные аккомпанементы... бесцветные... упорно повторяющие одни и те же приемы, независимо от характеров персонажей и сценических ситуаций... одним словом, эта концертная музыка, чуждая действию, единственное оправдание которой только в ее условности, музыка, которая во многих случаях засоряет самые известные оперы... все это мне казалось идущим вразрез со здравым смыслом и несовместимым с высокой миссией благородного искусства, достойного этого звания.

Россини. Вы, между прочим, упомянули aria di bravura. Кому вы это говорите? Они были моим кошмаром. Надо было одновременно удовлетворить la prima donna, il primo tenore, il primo basso!..XXVI А на моем пути были такие типы (не говоря о страшных особенностях женской части труппы!), которые умудрялись подсчитывать количество тактов в своих ариях и отказывались их петь, если в арии партнера было на несколько тактов, трелей или группетто больше...