74128 (Культурно-исторические образы в поэзии О. Мандельштама), страница 3

Было бы упрощением огульно отрицать значение символистской критики в целом для становления эстетики и литературной науки. В статьях В. Иванова, В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Белого, не говоря уже о Блоке и Анненском, был совершен поворот к изучению внутренней природы искусства, к новому пониманию поэтики, внимательному изучению проблемы поэтического слова и, наконец, к пересмотру истории русской поэзии и восстановлению забытых имен (А. Григорьев, Ф. Тютчев и др.)⁴³.

При всем своеобразии мощных индивидуальностей всех этих поэтов объединяло стремление перевести логический тип критического мышления на уровень эмоционально-художественного, субъективно-эстетизированного познания поэтического универсума. Их отличало идеалистическое мировоззрение, роковое устранение общественно-политической и социально-исторической проблематики, установка на «эстетизацию» критической прозы и подчеркнутое «внимание к чисто эстетическим оценкам, преобладание высокого, эмфатического стиля, насыщенного метафорами...» и, главное, «склонность к импрессионистическому субъективизму» ⁴⁴. Эстетика и поэзия символистов вступали в противоречие.

Теоретическим «фокусом» философско-эстетических взглядов Мандельштама, по-видимому, следует считать узел проблем, завязавшийся вокруг отношения истории к современности, культуры к гуманизму. «Культура» становится для Мандельштама материальным выражением истории, единством ее, хотя формально и не связанных, но внутренне слитых разновременных пластов. Именно здесь решается проблема человеческого бытия.

Взгляд Мандельштама на культуру имеет два аспекта. С одной стороны, он обусловлен определенной суммой представлений, свойственных науке, философии, историко-культурной эссеистике, вообще интеллигентскому сознанию начала XX века. Не случайно одна из первых его работ — статья «Петр Чаадаев», суть которой проясняется ссылкой на авторитет Чаадаева и его определения истории вообще, русской в частности. С другой стороны, Мандельштам в поисках закономерностей современной жизни и поведения современного человека выдвигает свое понимание истории и культуры, внутренним пафосом и определяющим законом которого является «архитектура». В статье «Поэтика Мандельштама» Л. Я. Гинзбург писала, что «архитектурность раннего Мандельштама следует понимать широко. Он вообще мыслил действительность архитектонически, в виде законченных структур, — и это от бытовых явлений до больших фактов культуры» ⁴⁵. Добавим, что это относится, на наш взгляд, не только к раннему Мандельштаму. «Архитектура» и «архитектурность» — приобрели у него значение основополагающих культурософских понятий. «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство». Отсюда образ «хаоса», «пустоты», преодолеваемый творческим усилием истории.

«Земная клеть» в лирике Мандельштама заполнена архитектурой. И «желтизна правительственных зданий» Петербурга, «чудовищные ребра» собора Нотр-Дам, и «пятиглавые московские соборы» — весь этот грузный и вместе с тем легкий мир строений человеческих — философско-поэтическое воплощение понимания времени и культуры. Поэт погружен в непрерывающийся ход неутомимого творчества истории. Так возникает в стихах Мандельштама образ «исторического потока» и исступленного «творчества истории» по строгим законам архитектуры⁴⁶.

Для него культура — некое замкнутое в себе историческое пространство (берется событие, отраженное в мифе или литературе, в одной точке, на одной линии, независимое от проблемы пространственно-временных связей), единое мировое событие, независимое от отдаленности во времени, принципиально неприуроченное к историческому моменту. Оно сеть пульсирующих и перекликающихся мотивов. Поэтому Гомер соединяется с сиюминутной домашностью, Айя София и Петрополис с сегодняшним днем. Основополагающее в системе взглядов Мандельштама противопоставление «культуры» — «природе» имеет программный характер. Оно привело поэта в известной мере к тупику. С одной стороны, он понимал социальную природу творчества, с другой, история и творчество приобретали независимый отвлеченно-гуманистический характер. Возникает ошибочная теория истории, как бы замкнутой временной петлей. Ход событий неотвратимо возвращается на круги своя. Теория постоянных возвратов как бы объясняет для Мандельштама трагизм человеческого существования и соответственно мешает ему понять противоречия современной ему действительности, приводит, в конечном счете, к конфликту со своим временем. Ограничивает, тем самым, масштаб его подхода к литературе. Замкнутая цепь времени и существования человека выражена в «Ламарке», эстетическая программа — в «Грифельной оде». Этот своеобразный «глубинный философско-исторический фатализм» Мандельштама⁴⁷ определяет его понятие и самой истории, и связанного с нею понятия «культуры».

Эстетика Мандельштама, таким образом, захватывает не только искусство, но и жизненные установки людей во всей многосложности их обихода и существования.

Мандельштам решительно выступает с призывом к «обмирщенью русской речи» и с протестом против чисто формальной игры слов, вне поэтического мира и художественного смысла. Потому что «поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень».

Поль Валери, во многом близкий, Мандельштаму и в области поэзии, и в области теории, справедливо замечал: «Поэт бессознательно движется в сфере возможных связей и превращений, где он подмечает, или же получает, лишь мгновенные и частные эффекты, необходимые ему в какой-то момент его скрытого действования» ⁴⁸.

В отличие от избирательного отношения символистов к культурным эпохам прошлого, акмеизм пытался опереться на самые разные культурные традиции. Поэтому объектом эстетической рефлексии в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры. Активно используются в произведениях акмеистов литературные цитаты.

Поэзия Мандельштама, проникнутая «тоской по культуре», была сосредоточена на философском осмыслении истории и отличалась повышенной ассоциативностью – качеством, столь ценимым символистами.

1.3 Сборник «Камень»

В поэзии Мандельштама смысловой потенциал, накопленный словом за всю историю его бытования в других поэтических контекстах, приобретает значение благодаря скрытым цитатам-загадкам. Они заставляют читателя обратиться к их источникам с тем, чтобы найти систему координат, подтекст, с помощью которого текст можно дешифровать.

Основные черты этого метода в полной мере проявились уже в первом опубликованном сборнике поэта – «Камень» (1913г.). Сюда вошли 23 стихотворения 1908–1913гг. (позднее сборник был дополнен текстами 1914–1915гг. и переиздан в конце 1915г. (на титуле значится – 1916)). Вошедшие в сборник ранние стихи 1908–1910гг. являют собой уникальное для всей мировой поэзии сочетание незрелой психологии юноши, чуть ли не подростка, с совершенной зрелостью интеллектуального наблюдения и поэтического описания именно этой психологии:

Из омута злого и вязкого

Я вырос тростинкой шурша, –

И страстно, и томно, и ласково

Запретною жизнью дыша...

Я счастлив жестокой обидою,

И в жизни, похожей на сон,

Я каждому тайно завидую

И в каждого тайно влюблен⁴⁹.

Включенные в первый сборник Мандельштама «Камень» стихи — это стихи ученика символистов, но при этом они лишены «потусторонности», всей положительной идеологии и философии символизма. Это стихи о мире туманном и ненастоящем. ⁵⁰

Лирический герой Мандельштама остро ощущает внутреннюю душевную неуютность. В таком состоянии подозрения вдруг обретают вещный облик, ранящий наше сознание, поскольку болезненные изломы сообщаются даже природе:

Что если над медной лавкой,

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкой

Опуститься вдруг звезда?

В родной для себя стихии – культуре – молодой Мандельштам черпал, будто иные эмоции, «пробуждая» великие тени. Однако и к ним осуществлен двойственный подход. Поэт покорен подвигом творчества, гением художника. Но в «разноголосице» повседневности для людей, ей подчиненных, все оборачивается своей противоположностью. Болезненные авторские эмоции здесь особенно сильны. Бах кому-то кажется лишь «несговорчивым стариком»; Бетховен открывает «величавой жертвы пламя», то, однако, «где мы не видим ничего». Навсегда умолкший Гомер не защищает от грозных испытаний:

И море и Гомер – все движется любовью,

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

С жанровой точки зрения стихотворения книги «Камень» можно обозначить тремя моделями. Во-первых, это небольшие лирические стихотворения и миниатюры, передавшие различные субъективные впечатления импрессионистического характера. Во-вторых – лирические монологи от первого лица, строящиеся как фрагменты образно-интонационного потока, наполненные лирической рефлексией. Третья жанровая модель – это живописно-описательные стихотворения, развивающие определенный образ-тему. Источником таких образов становится мировая культура: архитектура, музыка, литература, быт и даже спорт⁵¹.

В первой части «Камня» Мандельштам сочетает «суровость Тютчева» с «серой песенкой» Верлена, где «смутное с ясным слито». В ранних стихах поэта критики чаще всего отмечали символистские влияния. Здесь, действительно, как и у символистов, и у романтиков, присутствует некое «двоемирие», противостояние земной преходящей реальности высшему вечному миру. Но Мандельштам это двоемирие ощущает по-особому, сугубо индивидуально. Он драматически напряженно переживает уникальность своего хрупкого «я», своего слабого, но неповторимого «теплого дыхания» на фоне космически безучастной вечности. В итоге рождается удивление (едва ли не центральная эмоция всей лирики Мандельштама), психологически достоверное и лишенное всякой литературности, вторичности:

Неужели я настоящий,

И, действительно, смерть придет?

Вскоре эту антиномию частного и космического Мандельштам решит на свой собственный лад – через «одомашнивание» и «согревание» материи. «Родное и теплое» начало в его творчестве осваивает «чуждые» и большие вечные объекты (природу, воздух, историю, искусство) чисто человеческими, «детскими» способами (путем вдыхания, съедания, выпивания). Так, в стихотворении «Мороженно! Солнце. Воздушный бисквит...» (1914) вечный лед воспетых Тютчевым Альп преобразуется в «бродячий ледник» мороженщика:

И в мир шоколада с румяной зарею,

В молочные Альпы мечтанье летит...

И боги не ведают – что он возьмет:

Алмазные сливки иль вафли с начинкой... ⁵²

В поэзии Мандельштама Евхаристия, Таинство причащения Телу и Крови Христовым, «как вечный полдень длится», но «взбитых сливок вкус и запах апельсиновой корки» тоже вечны.

Стихотворение О. М. Мандельштама «Невыразимая печаль...» - одно из ранних в творчестве поэта (1909 год).

«Невыразимая печаль» - это небольшой лирический этюд в стиле натюрморта. Тема этюда - утреннее пробуждение, ощущения своего бытия и связи с предметами действительности: комната, хрустальная ваза, бисквит, вино. Луч солнца создает движение в картине: сначала он ударяется о хрустальную вазу, потом освещает всю комнату, наконец, будит того, кто находится в комнате и играет на его пальцах.

В картине есть два плана: воображаемое окно, через которое проникает луч солнца и пространство комнаты с предметами в ней. Это можно соотнести с внешним и внутренним состоянием лирического героя – макро и микрокосмосом. Состояние героя, равно как и положение вещей, может измениться в любую минуту: луч исчезнет, вино станет терпким, бисквит будет съеден.

Очень часто в первых строфах Мандельштам отрицает: «Мы напряженного молчанья не выносим», «Я не поклонник...», «Ни о чем не нужно говорить» и т. д. Здесь тоже отрицание - «невыразимая печаль». Очень странное определение печали, но если вспомнить Ахматову «Звенела музыка в саду / таким невыразимым горем...» или «Слава тебе, безысходная боль!», то можно поставить эти слова в ряд традиционных сентенций акмеизма. Именно, в боли, страданиях, печали есть томление, даже «истома – сладкое лекарство». Акмеисты любят подобного рода оксюмороны⁵³.

«Вся комната напоена...» - реминисценция на пушкинское «Вся комната янтарным блеском/ Напоена...». Это указание на общее настроение в строфах Пушкина и Мандельштама, что важно для правильного прочтения стихотворения. Реминисценции, открытая цитация, интертекстирование - постоянный прием в поэзии Мандельштама. Это затрудняет понимание стихов и одновременно обогащает их. Иногда реминисценция сводится лишь к повторению сочетания слов в отрыве от контекста оригинала. Такова, возможно, аллюзия на «сонное царство» Островского («Такое маленькое царство/ Так много... сна»), которую трудно истолковать иначе, как исключительно звуковое обыгрывание знакомого сочетания слов.

Немного красного вина

Немного солнечного мая –

И, тоненький бисквит ломая,

Тончайших пальцев белизна…⁵⁴

Музыкальная неопределенность ощущения «невыразимой», «сладкой» печали подчеркивается отсутствием сказуемого в последнем предложении, замененного «добавочным», второстепенным действием. Грамматический синтаксис оказывается менее значимым, чем импрессионистический, музыкальный⁵⁵.

Вторая половина «Камня», как заметил в рецензии на книгу Гумилев, образцово «акмеистическая». В противовес символистским «экстазам слога», нарочитой звукописи и декоративности здесь царствует «классическая» форма стиха, зачастую приподнятая интонация оды, равновесная экономия стиля и образа. При этом Мандельштам преображает мистические символы в сложные, не осязаемые аналогии, а тайны – в интеллектуальные проблемы, загадки. Ключ к такому методу лежит уже в названии книги. Именование «камень» может быть воспринято как анаграмма (игра на созвучии через перестановку букв) слова АКМЭ, давшее название новому литературному движению (это греческое слово, обозначающее высшую точку развития, расцвет, но также и острие камня, по происхождению родственно индоевропейскому слово akmen – «камень»). В литературе не раз отмечалось, что первая книга стихотворений Мандельштама, как и ее название, связана с поэзией Тютчева.⁵⁶