73834 (Черты поэтики сентиментализма в романе Л. Стерна "Сентиментальное путешествие"), страница 2

Для Стерна чувствительность превыше всего, он называл ее «великим Сенсориумом мира» и по сути дела указывал человечеству на страну, где она может укрыться от всех социальных бед, от которых не умеет избавиться иным путем, страну забвения, где и богач и бедняк найдут успокоение, испив божественный нектар чувства. «Милая чувствительность! Неисчерпаемый источник всего драгоценного в наших радостях и всего возвышенного в наших горестях! Ты приковываешь своего мученика к соломенному ложу — и ты возносишь его на небеса — вечный родник наших чувств! — Я теперь иду по следам твоим — ты и есть то «божество», что движется во мне» ⁵.

Первым в истории сентиментализма был Ричардсон, но после выхода в свет романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие» у литературного направления появилось название – сентиментализм. По стопам Стерна пошли многие писатели и поэты: Жан-Жак Руссо, Шиллер, Гете, Дидро.

Глава 2. Отражение концепции сентиментализма в поэтике романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие»

2.1 Форма, приемы и основные мотивы повествования

Роман «Сентиментальное путешествие» имеет форму самоповествования. Главным героем его становится пастор Йорик, от лица которого и написана книга. Повествование ведется от первого лица, в мемуарной форме, со сложным соотношением между авторской позицией и позицией героя-повествователя. О мемуарной, а не дневниковой форме свидетельствует довольно большой разрыв между временем действия и временем описания. Так, при знакомстве с монахом Йорик тут же упоминает о его последующей смерти и, далее, о своем теперешнем отношении к полученной от него табакерке: «...я храню эту табакерку наравне с предметами культа моей религии, чтобы она способствовала возвышению моих помыслов...» ⁶.

Однако данное самоповествование в действительности не относится ни к жанру автобиографии, ни к привычной мемуаристике, ни к путевым заметкам. Его можно назвать ироническим подглядыванием за самим собой.

Мотив подглядывания ощутим на всем протяжении романа. Йорик именно подглядывает во всякие запретные вещи, не переходя к их совершению («Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за –»)⁷. Сами эротические сцены Стерна являют собой вариант нескромного подсматривания в щелочку. Йорик все время играет в нескромность, отступая в самый волнующий момент. Тема отступлений проявляется не только во внешних формальных отступлениях от сюжета, намеренно тормозящих действие, но и в постоянном самоодергивании героя. Йорик, делая непривычно смелый ход, тут же словно пятится назад. И дело тут не только в игровом моменте, шутке, намеренном одурачивании читателя неожиданным трюком, состоящим в отсутствии ожидаемого, в пустоте, белых листах бумаги, постоянно сюжетно подсовываемых Стерном вместо планомерного и закономерного развития действия - Стерн переворачивает с ног на голову саму закономерность жизни и сюжетики, переключая внимание на ничего не значащие мелочи, второстепенные детали: «Мне кажется, в этом есть что-то роковое», - признается сам Йорик, - «я редко дохожу до того места, куда я направляюсь» ⁸.

Как пишет В. Шкловский: «Стерну первому пришлось распутать самую основу клубка человеческих отношений. Он изменил масштабы описаний, снял крупным планом ничтожное. Он изменил часы времени в искусстве» ⁹.

О значительности стерновского времени говорит и М. Соколянский, отмечая, что «в пространственно-временной организации этого произведения доминирующую роль играет время, открытое время; оно куда важнее пространства, открываемого Йориком» ¹⁰.

Изменение хода времени, особо ощутимое в «Тристраме Шенди», произведении усложненной формы и спиралевидной композиции с переплетенным временным потоком, в «Сентиментальном путешествии» проявляется в ином ракурсе. Стерн здесь не нарушает сам порядок течения времени и временных процессов, создавая затейливую путаницу времен, - в «Сентиментальном путешествии», оставляя ход времени внешне линейным, он нарушает его масштабирование, непрерывность, равномерность. Время в «Сентиментальном путешествии» движется неравномерно, скачками, зачастую оно вообще не движется, что проявляется в мнимой смене одних и тех же заглавий глав, словно застрявших в одном временном отрезке. Сами эротические сцены заключают в себе обрыв времени, совпадающий с окончанием глав. Между сценой зашнуровывания Йориком ботинок горничной в главе «Искушение. Париж» и невинным провожанием ее до ее комнаты в начале следующей главы «Победа» скрыт обрыв времени, целый кусок, в течение которого могла произойти ожидаемая сцена, так что сообщение Йорика о могущей быть одержанной победе и его благопристойным удовлетворением от одного лишь ее осознания может таить в себе не только своеобразную игру с читателем и его разочарование, но и намек на происшедший временной разрыв, о котором герой не считает нужным повествовать.

«...после этого я поднял ее другую ногу, чтобы посмотреть, все ли там в порядке, - но сделал это слишком внезапно - хорошенькая fille de chambre не могла удержать равновесие - и тогда…

Да - и тогда - Вы, чьи мертвенно холодные головы и тепловатые сердца способны побеждать логическими доводами или маскировать ваши страсти, скажите мне, какой грех в том, что они обуревают человека?...

Окончив это обращение, я поднял хорошенькую fille de chambre за руку и вывел ее из комнаты... и тогда - так как победа была решительная - только тогда я прижался губами к ее щеке и, снова взяв за руку, благополучно проводил до ворот гостиницы» ¹¹.

Мы так и не узнаем, о какой победе идет речь: над горничной ли или над собственным мимолетным желанием?

Сам роман не заканчивается, а обрывается на подобной эротической сцене, так же, как и не начинается в принятом значении этого слова с некоторой начальной точки отсчета, а выхватывается с прерванного разговора: «Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за -- » ¹².

Мотив подглядывания распространяется и на подглядывание за самим временем: «Грустно у меня на душе, ибо приходится добавить, что, когда я спросил о патере Лоренцо на обратном пути через Кале, мне ответили, что он умер месяца три тому назад и похоронен, по его желанию, не в монастыре, а на принадлежащем монастырю маленьком кладбище, в двух лье отсюда. Мне очень захотелось взглянуть, где его похоронили, - и вот, когда я вынул маленькую роговую табакерку, сидя на его могиле, и сорвал в головах у него два или три кустика крапивы, которым там было не место, это так сильно подействовало на мои чувства, что я залился горючими слезами...» ¹³.

Стерн все время поддразнивает всех, в том числе само время. И В. Шкловский сильно заостряет проблему, когда пишет о том, что «Стерн умеет дразнить дьявола. Его эротика реалистична и... ущербна. Это эротика очень грустного и непоэтического мира» ¹⁴. Стерн дразнит не дьявола, он дразнит время.

Стерн в своих романах затеял великую драку с временем. Результатом этой драки является и аллегория выбранного им имени Йорика в качестве главного персонажа, и его путешествие (от смерти) в никуда, и текучесть его душевных движений, которые он пытается остановить, сделав доступным анализу, разъятию, зафиксировав как сумму неизменных мини-порывов; фиаско, которое он терпит в этом, составляет смысловое ядро романа.

«Сентиментальное путешествие» Л. Стерна – это ироническое подглядывание за самим собой. Особенностью его повествования является изображение времени. Стерн не нарушает порядок течения времени, он нарушает его масштабирование, непрерывность, равномерность. Незначительные эпизоды показаны в романе крупным планом, что свойственно писателям-сентименталистам. Также у Стерна присутствует «чувствительность», которая всегда сопровождается иронией.

2.2 Стилевое своеобразие повествования

Стилевая палитра Стерна принадлежит сентиментализму. Об этом свидетельствуют и декоративность пейзажа и самой формы произведения, и допускаемая в текст фривольность, и оттенок грусти от сознания мимолетности всего происходящего, и открытый гедонизм, т.е. культ чувственности, телесности, и тонкое эпатирование церковного ханжества. Пастор Йорик не стесняется признаваться в многочисленных овладевающих им соблазнах: «Жизнь слишком коротка, чтобы возиться с ее условностями... знакомство, возникшее благодаря этому переводу, доставило мне больше удовольствия, чем все другие знакомства, которые я имел честь завязать в Италии»1. «...одной из благодатных особенностей моей жизни является то, что почти каждую минуту я в кого-нибудь несчастливо влюблен» ¹⁵.

На декоративность стиля Стерна указывал и В. Шкловский: «То, что делал Стерн, - отмечал он, - нельзя назвать реализмом. Писатель, несомненно, увлекался формой. Но он преодолевал старую форму, которая уже не годилась для выявления нового содержания» ¹⁶.

Говоря об игровой природе его произведения, ученый делает вывод, что его игра трагична. Слова этой игры ритмически повторяются: «Я не вырвусь».

Стерн отдает предпочтение сложноподчиненным, ветвящимся предложениям сложной семантической структуры и изысканной, закругленной формы: «Должно быть, в этот момент я сделал слабую попытку крепче сжать ее руку - так я заключаю по легкому движению, которое я ощутил на своей ладони - не то чтобы она намеревалась отнять свою руку - но она словно подумала об этом - и я неминуемо лишился бы ее вторично, не подскажи мне скорее инстинкт, чем разум, крайнего средства в этом опасном положении - держать ее нетвердо и так, точно я сам каждое мгновение готов ее выпустить; словом, дама моя стояла не шевелясь, пока не вернулся с ключом мосье Дессен; тем временем я принялся обдумывать, как бы мне изгладить дурное впечатление, наверно оставленное в ее сердце происшествием с монахом, в случае если он рассказал ей о нем» ¹⁷.

Словесная игра определяет наличие отступлений, шуток и их внезапный обрыв. Взаимопереходам психологических состояний соответствует смена стилей. И если описания случайных встреч, приездов выдержаны в манере небрежного легкого повествования («Устроив все эти маленькие дела, я сел в почтовую карету с таким удовольствием, как еще никогда в жизни не садился в почтовые кареты, а Ла Фер, закинув один огромный ботфорт на правый бок маленького биде, другую же свесив с левого бока (ног его я в расчет не принимаю), поскакал передо мной легким галопом, счастливый и статный, как принц» ¹⁸. Или: «По пути я заглянул в десяток лавок, высматривая лицо, которого не потревожило бы мое нескромное обращение; наконец лицо этой женщины мне приглянулось, и я вошел» ¹⁹), то отступления выполнены в сложной витиеватой манере, о которой Л. Толстой говорил, что «несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже у него» ²⁰.

«Никому из нас не хочется обращать свои добродетели в игрушку случая – щедры ли мы, как другие бывают могущественны, - sed non quo ad hanc - или как бы там ни было, - ведь нет точно установленных правил приливов или отливов в нашем расположении духа; почем я знаю, может быть, они зависят от тех же причин, что влияют на морские приливы и отливы, - для нас часто не было бы ничего зазорного, если бы дело обстояло таким образом; по крайней мере, что касается меня самого, то во многих случаях мне было бы гораздо приятнее, если бы обо мне говорили, будто «я действовал под влиянием луны, в чем нет ни греха, ни срама», чем если бы поступки мои почитались исключительно моим собственным делом, когда в них заключено столько и срама и греха» ²¹.

Монологи Йорика построены в стиле ораторских декламаций. Йорик зачастую говорит восклицательными предложениями, его речь то и дело переходит в пафос, сглаживаемый иронией: «Право же - право, человек! не добро тебе сидеть одному» ²²; «низкое грубое чувство! Рука твоя занесена на каждого, и рука каждого занесена на тебя!» ²³; «Увы, бедный Йорик!» ²⁴.

В этой патетике, декламации, пафосе ощущается привычка к проповедям, на каждом шагу выдающая в Йорике священника, cущность которого постоянно вступает в противоречие с желаниями и поведением героя. Стерн недаром выбирает пастора в роли сентиментального путешественника, с одной стороны, подчеркивая этим его изначальное миролюбие и добродушие, а, с другой, распространяя таким способом иронию и на саму религию.

Сама повествовательная интонация имитирует речь рассказчика - то скороговорку, то патетику, то паузы и запинки, воспроизводимые на письме при помощи пунктуационных знаков (-, --, ---и т.д.): «Но это не относится к моим путешествиям и потому я дважды прошу извинить меня за это отступление» ²⁵.

Способом подчеркивания значения сказанного или выделения смыслового слова у Стерна, помимо знаков пунктуации, служит также курсив и погланое (зачастую с тем же названием) деление.

Как пишет В. Шкловский: «...новое гражданское красноречие третьего сословия находит средства выражения не в классических образцах, а в явлениях обыденной жизни: здесь перевод понятий на язык новой идеологии уже совершен, и перевод жеста заново обосновывается» ²⁶.

Семантическое движение текста тесно связано с жестовой активностью. Движение сюжета и действия определяет не столько событие, сколько жест, поза.

«Стерн, - как замечает В. Шкловский, - анализирует позу и через нее читает конкретное душевное состояние героя. Стерн конкретизирует позы героев, движения, свойственные определенному времени, обстановке и костюму.

Для Стерна важно значение жеста, позы» ²⁷. Психологизирование позы, перевод языка жеста на язык психологии составляет ядро повествовательной манеры «Сентиментального путешествия». Стерн постоянно подчеркивает связь духовного состояния с физическим: «Биение крови в моих пальцах, прижавшихся к моей руки, поведало ей, что происходит во мне» ²⁸. «Поступая так, я чувствовал, что в теле моем расширяется каждый сосуд - все артерии бьются в радостном согласии, а жизнедеятельная сила выполняет свою работу с таким малым трением, что это смутило бы самую сведущую в физике precieuse во Франции: при всем своем материализме она едва ли назвала бы меня машиной» ²⁹.