73681 (Творчість Івана Франка), страница 5

Для втілення ідеї про єдність Русі Франко знайшов яскраві художні засоби. Письменник дав українській драматургії романтичну драму – твір своєрідного жанру, збагатив її новими засобами художньої виразності. П'єса відчутно перегукується ідейними й сюжетними мотивами з «Словом о полку Ігоревім», з «Борисом Годуновим» Пушкіна. Варто відзначити також певну співзвучність негативних персонажів твору–Осмомисла й Задави-з образами шекспірівського Макбета і леді Макбет.

Вершиною творчості Франка-драматурга є, безперечно, «Украдене щастя» – один з кращих творів української драми взагалі. В цій п'єсі Франкові вдалося органічно поєднати побут і поезію, точність соціального аналізу і психологічну правду. Сюжет п'єси розгортається вільно, органічно, без найменшої авторської «підказки», кожен вчинок глибоко вмотивований. Характери персонажів немовби виростають із соціальних обставин, з умов тогочасної дійсності.

Народна пісня, що дала драматургові тему його драми, розповідає про подружню зраду, про помсту селянина Николайка жандармові за збезчещення жінки; Николайко без найменших вагань вбиває кривдника. Франко творчо розробляє тему, всебічно вмотивовує події драми.

Ніхто з дійових осіб «Украденого щастя» не винен у тій трагедії, що сталася між ними. Винні обставини життя, за яких брати, в ім'я гонитви за спадщиною, розлучають дівчину з коханим, за яких жінка мусить жити за нелюбом, за яких жандарм може вільно втрутитися в особисте життя кожної людини. Винні злидні, темнота, приниженість, забитість селян у пригнобленій Галичині – саме вони є причиною трагедії. Так на матеріалі, здавалося б, вузькому, камерному розвиває драматург глибоку ідею, говорить не лише про вкрадене у його героїв особисте щастя кохання, а про щастя, украдене гнобителями цілого народу. Саме ця думка, втілена з винятковою художньою майстерністю, зумовила нев`януче життя цього Франкового шедевра. Ця думка визначає народність драми, як і гранично правдиве змалювання характерів персонажів, побуту підгірського села. атмосферу дії.

П'єса «Украдене щастя» новаторська змістом і формою: ряд обставин, що передують конфліктові твору, подано прийомом ретроспекції (юнацьке кохання Михайла та Анни, шлюб її з Миколою, військова служба і повернення в село Гурмана тощо). Стисло, з постійним наростанням аж до кульмінації веде сюжет драматург, завершуючи його швидкою розв'язкою. Все підготовлене і разом з тим, по-життєвому неповторне, своєрідне. Великим досягненням автора є використання підтексту, психологічної паузи.

Франко пильно вивчав зразки наддніпрянської української драматургії, вчився на них. «Під впливом українців написано моє «Украдене щастя» і дальші драми з сучасного життя, – свідчив він. Франко також неодноразово підкреслював благотворний вплив російської літератури на культуру і літературу Галичини, на творчість її кращих письменників і на нього особисто. Драматургічна творчість Франка, і особливо «Украдене щастя», в свою чергу збагатили скарбницю вітчизняної та світової літератури. Зв'язки Франка з театром, що так тривало і важко налагоджувалися в галузі драматургії головним чином через вороже ставлення до письменника з боку керівництва «Руської бесіди» (досить згадати відхилення ним «Рябини», «Сну князя Святослава», неприхильне ставлення до «Украденого щастя» тощо), по-іншому склалися в сфері театральної критики. Не залежачи на цьому полі від примх і смаків реакціонерів з «Руської бесіди», Франко з усією прямотою міг висловлювати на сторінках преси свої думки та переконання, вести послідовну боротьбу за реалістичне народне театральне мистецтво. Він виступає як театральний оглядач газети, друкує свої статті та рецензії про театр і драматургію на сторінках «Друга», «Зорі», «Діла», «Народу», у варшавській газеті тощо. Зв'язаний відсутністю постійного прогресивного друкованого органу, він використовує найменші можливості вміщувати свої виступи як в галицьких виданнях, у «Записках наукового товариства ім. Шевченка», так і в польській періодичній пресі.

Десятки рецензій на вистави трупи «Руської бесіди», польського театру, на п'єси та драматичні переклади, ряд проблемних статей про театральне мистецтво–ось спадщина Франка в цій галузі, з якої постає яскравакартина життя галицької сцени тих часів. Нічого подібного не дав жоден з театральних критиків тієї доби.

Особливо плідна праця Франка в галузі театральної критики та публіцистики припадає на роки найбільшої його політичної активності, наближення письменника до революційного руху пролетаріату та найбіднішого селянства, захоплення ідеями марксизму. Саме в 1885–1895 рр. він перекладає окремі твори Маркса та Енгельса, популяризує положення марксизму. Не дивно, що відгомін марксистських ідей певною мірою відчувається і в його кращих, ґрунтовніших статтях про театральне мистецтво.

Зразком для Франка була творча діяльність Шевченка і Бєлінського, Чернишевського і Добролюбова, вершинами театральних здобутків–твори Пушкіна, Гоголя, Островського, вистави труп Кропивницького, Старицького, Саксаганського та Карпепка-Карого. Виступаючи в єдиному строю з такими своїми сучасниками, як провідні діячі української сцени, як Коцюбинський та Леся Українка, Франко послідовно обстоює реалізм І народність українського театрального мистецтва. Його рецензії на той час були кращими досягненнями критичної думки. В них Франко не тільки вірно оцінює і аналізує окремі явища тогочасного театрального життя – режисуру вистав, акторське виконання, художнє оформлення, костюми тощо. Він підноситься до великих узагальнень, вказуючи місце кожного явища в загальному процесі розвитку українського театрального мистецтва, виявляє глибоке розуміння тенденцій і своєрідності шляхів цього розвитку.

Критика Франка–бойова, цілеспрямована, вона завжди точно націлена проти антинародної театральної політики австро-угорського уряду та угодовської націоналістичної буржуазії. У статтях і рецензіях Франка передові театральні діячі Галичини та Буковини черпали дружні поради щодо своєї творчої праці, програмні настанови для ведення театральної справи, вчилися на них майстерності. Статті великого Каменяра про театральне мистецтво («Наш театр», «Руський театр», «Уваги про галицько-руський театр», «Наша театральна мізерія» тощо) немовби підсумовують його рецензії, випливають з них як найбільш узагальнені теоретичні висновки. Вони закладають основні положення революційно-демократичноі естетики українського народного театру другої половини XIX – початку XX ст. Тим самим теоретичні статті Франка, які грунтувалися на конкретному матеріалі галицького театрального життя і враховували досвід сценічного мистецтва Наддніпрянщини, виростали до рівня загальнонаціонального явища, були близькими для митців сцени всієї України.

Центральним пунктом театральної естетики Франка є вимога до театрального мистецтва відбивати дійсність, реальне життя народу в усіх його суспільних верствах, зображати провідні тенденції дійсності. Пристрасно виступаючи проти спроб окремих драматургів шукати натхнення у сивій давнині, в понадхмарних фантазіях та вигадках, проти засилля в театральному репертуарі розважальної оперетки, Франко наполегливо орієнтує діячів театру на проблеми тогочасної дійсності: «Хлібом насущним театру справді народного, справді спосібного до зросту і розвитку повинні бути свої штуки, де би виводились такі люди. яких ми бачимо, такі інтереси і колізії драматичні, яких ми самі є свідками, які відбиваються на нашій власній шкурі».

Природно, що в умовах соціального гноблення і національних утисків українського народу, перед театром на перший план висувалося завдання критики цих умов. викриття панства, буржуазії, чиновництва – тобто ворожих трудящим масам класів. «Коли театр має бути школою життя, то мусить показувати нам те життя, зображувати і аналізувати його прояви, будити в слухачах критику сього життя., – зауважує Франко.-А щобитака критика була вірна, мусить бути повною і всесторонньою, опиратися на повнім і широкім зображенню суспільності. Театр, котрий піддає прилюдній критиці тільки деякі дрібненькі явища, осмішує або клеймує тільки деякі невеличкі, покутні хиби, а лишає на боці, промовчує або покриває брехнею головні, основні недостатки суспільності, той театр ніколи не стане вповні національним, не буде школою життя, або буде злою школою».

Виходячи з цих позицій, Франко гостро критикує репертуар театру «Руської бесіди», засмічений перекладною опереткою і опереткою доморо-щеного, виготовленою за іноземними зразками, перекладними салонними драмами тощо. Він звертає увагу читача на надзвичайну вузькість тематики галицької драматургії.

«Довголітня важка боротьба народу за ліси і пасовиська відгукнулась ледве в одній слабенькій штуці Гушалевича «Сельські пленіпотенти»… Життя конституційне, вибори і виборчі агітації серед народу відгукнулись у нас досі також тільки в одній штуці – радше штучечці Цеглинського «Лихий день»… Такі безмірно важкі факти, як лихва, ліцитації, вплив банків на селянство, вплив роздроблення грунтів, утрати землі, фабрик, тартаків, ґуралень і т. ін. – все се досі неткнуте поле в нашій драматичній літературі». соціальні

Єдиний рятунок для галицького театру, на думку Франка, – в орієнтації його на широкі трудящі маси, на робітників та селян. Театр треба наблизити до селянства, що особливо потребує духовного живлення, зробити його настільки дешевим, щоб він став доступним для справді широких мас селянства, домогтися, щоб за своїм змістом театр був прогресивним, сіячем прогресивних думок. «Народ наш, – писав Франко, – дійшов уже до того ступня розвитку, що почуває потребу театру; доказом свого є аматорські вистави театральні по сільських і містечкових читальнях. Народ наш любив театральні вистави ще давно, в XVI і XVII віках, в часі першого пориву нашого національного розбудження; се доказують живі ще досі останки вертепів і велика популярність церковних колядок, що розвивались під впливом давньої релігійної Драми. Значить, театр мужицький у нас можливий.

Отже, Франко виклав цілу програму створення українського народного театру, щільно зв'язаного з трудящими масами, покликаного працювати для них, пропагувати серед них прогресивні думки її ідеали, виховувати народ у демократичному і гуманістичному дусі. Але це не означало, що Франко закликав діячів сцени обмежити театральний репертуар лише п'єсами з селянського життя, і тільки в цьому вбачав ознаку народності театру? Звичайно, ні, навіть коли він висував вимогу спеціалізації українського театру, тобто певного самообмеження його щодо тем, зосередження творчих сил на відображенні життя власного народу. «Не в тому діло, щоб ми бачили на українській сцені самих селян… Хай він буде народним театром в дещо ширшому значенні, хай дає картину української громадськості, громадськості нашого краю, картину взаємних впливів різних суспільних верств нашого краю і українського народу, і це завдання буде аж надто велике, а поле аж надто широке. Але хай він віддається цьому завданню цілком, хай його не вабить французька оперетка, ані салонне базікання».

Франко орієнтує український театр на відбиття соціальних обставин тогочасної дійсності, показ конфліктів справді драматичних, могутніх, в суспільному відношенні надзвичайно важливих. В колі його Інтересів також мусять бути «опришки з Довбушами та Баюраками», тема, в якій є «зеренце живого драматизму», він мусить показати і «мужиків вроді Лук'яна Кобилиці» – тобто розповісти про героїку соціально-визвольної боротьби.

Форми, в яких має розвиватись народний театр, повинні бути дуже різноманітними. Франко вважає корисним для цієї мети і лялькові вистави (на зразок вертепу або чеського театру маріонеток), і лицедійство невеликих груп акторів, і постановки містерій. Франкове розуміння містерії було своєрідним. Так, наприклад, у його п'єсі «Суд святого Миколая», де дійовими особами виступають святий Николай, ангели, чорт, нічого релігійного немає. Це дитячий твір, де розвивається думка про любов до знедолених, про необхідність робити добро людям з любові, тобто гуманістична ідея. Саме такого характеру твори і мав на увазі Франко, говорячи про містерії для народу, що виходили б з» понять і вірувань», близьких і зрозумілих народові. Звичайно, прогресивна на той час. нині ця думка історично вже пережила себе.

Зразком народного театру Франко вважав театр Наддніпрянської України з його репертуаром, складеним переважно з українських п'єс. «…Оригінальність української драми лежить в тім, – зауважував Франко, – що вона з природної конечності є глибоко народна, переважно хлопська, і в найкращих своїх творах позволяє нам глибоко зазирнути в душу тих верств народу, котрих тільки рідко доторкається перо драматичних писателів Західної Європи».

Франко підмітив історичний парадокс – переслідувана царською цензурою, позбавлена змоги виставляти історичні та перекладні твори, п сси з побуту інтелігенції, обмежена в своїх темах лише селянським життям, українська сцена досягла в цій вузькій сфері значної досконалості, особливо у виставах творів Кропивницького і Карпенка-Карого.

Але цензурні утиски, що на початку так парадоксально прислужилися спеціалізації театру, далі стали на перешкоді його розвитку, і Франко різко засуджує їх, називає гальмом дальшого піднесення і розквіту української сцени. На думку Франка, галицький театр кращими своїми досягненнями завдячував саме впливам наддніпрянської сцени, наслідуванню зразків українського народного театру. «Український театр, який постав і виріс під обухом проскрипції (оголошення поза законом, і цензури в росії, мав з кожного погляду рішучий і корисний вплив на розвиток українського театру в Галичині. Бо не тільки репертуар українського театру в Галичині запозичений майже цілком (з незначними винятками) з України, не тільки костюми, потрібні для вистави українських п'єс, мусять виглядати на зразок костюмів на Україні… але також і щодо гри галицькі артисти брали собі за зразок митців з України».

Франко ясно бачив у галицькому театрі боротьбу двох протилежних тенденцій–реалістичної, яку він пов'язував з впливами наддніпрянської сцени, і псевдокласичної, яка гальмувала розвиток театрального мистецтва Галичини, перешкоджала йому стати справді народним і національним. Цю думку він розвивав у своїх статтях, висловлював у публічних виступах. Так, на одному з засідань «Руської бесіди» (2 січня 1895 р.) Франко виразно сформулював свою позицію і накреслив конкретні заходи щодо поліпшення стану галицького театру; «Тепер видно працю цілої трупи, і єсть запорука розвитку. Давніше були проблиски артизму, тепер же видно поступ. Поступ нашої сцени датується від впливу українського (Франко має на увазі вплив театру Наддніпрянської України.), Таланти артистичні, як Наторський, Стефурак, Гриневецький вийшли з школи української. Відтак побут Підвисоцьких і Яновича на Україні приніс очевидну користь. На нашій сцені під взглядом артистичним борються тепер два напрями: українсько-російський і польсько-німецький, або реалістичний і псевдокласичний. Набагато гірше стоїть справа з персоналом жіночим. Хоч режисерія багато прикладала праці, та успіхи ЇЇ не конче великі, бо наші артисти не мають взірців гри. Цьому можна зарадити, якщо деякі артисти