73103 (Жуковский как первооткрыватель романтизма в русской поэзии), страница 3

Весь этот комплекс этических проблем придавал балладам Жуковского живое современное звучание, о котором говорил еще Белинский: « в балладах Жуковского заключается более глубокий смысл, нежели могли тогда думать». [1, VII, 167]. Без выявления этой содержательности баллад вряд ли можно понять причины их воздействия на современников. Создавая балладный «театр страстей», Жуковский прежде всего выразил конфликты своей эпохи и отразил ее эстетические поиски. Проблема прав и обязанностей личности, духовного пробуждения получила в балладах 1808-18014 гг. глубоко романтическое воплощение.

В основе поэтики баллад идея времени, как мерила жизни, ее нравственной ценности. Сам образ времени – неумолимого судьи – организует ритмико-интонационную структуру баллад. Убыстряющий темп диалогов, временные перерывы создают своеобразную партитуру действия. Поэту удается передать жизнь в разных временных измерениях, индивидуальное восприятие ее течения (реплики Людмилы и ее жениха, Минваны и Арминия, Адельстана и Лоры, Громобоя и его дочерей). Но главное в этом восприятие времени - этическая оценка. «Часы стоят, окованы тоскою; А месяцы бегут…» («Варвик»), «Здесь судьба ему сулила Долгий, но бесславный век; он мгновение со славой, Хладну жизнь, презрев, избрал» («Ахилл»), «Он мне будущее дал, но веселие мгновенья настоящего отнял» («Кассандра»), «И невозвратные бегут Дни, месяцы и годы» («Громобой»). Все эти поэтические формулы вносили в динамический мир баллады, где «земля дрожит», «с громом зыблются мосты», «ужасный вой и треск», ноты размышления о жизни, понимание того, что здесь, по словам Белинского, «главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя». [1, V, с. 51].

Баллады Жуковского, передавая смятение чувств, мятеж души перед натиском судьбы, создавали особое состояние мироздания. Поэту удалось тонко и психологически достоверно передать переходность общества к новым представлениям о жизни и морали. Эти состояния переходности, пробуждения личности, ее метаний конкретизировались в мотивах сна-очарования, зыбкости бытия. «Прекрасный сон жизни», «прекрасные очарования», «сладкие сны» не просто контрастируют со «страшным сном», «лживым сном», но и рождают романтическое двоемирие.

Любопытным его воплощением является в «Светлане» образ-мотив зеркала. Зеркало как бы соединяет сон и явь, «здесь» и «там». В 4-6 строфах баллады идет создание «зеркального мира»: «зеркало с свечою», «в чистом зеркала стекле», «робко в зеркало глядит». Затем происходит незаметный и почти естественный переход в мир зазеркалья. Исчезает зеркало – спутник быта и жизни, начинается зазеркальная жизнь – сон-фантастика. Это состояние двоения быта поэт раскрывает как следствие смятенного состояния героев, тумана в их душах. Зыбкость, переходность чувств и картин природы в балладах передается целой системой понятий: «зерцало зыбких вод», «сумрак тумана», «страх туманит очи», «дрожащий свет», «отуманился поток», «небо…дрожало», «и на месяце туман», «зыблемый сомненьем», «трепетал с звездами свод небес», «как дым прозрачный мгла», «как зыби тумана», «мерцанье луны» и т. д.

В этой подвижности состояний, их зыбкости – ключ к эстетике таинственного, чудесного в балладах Жуковского. Фантастическое у него глубоко психологично. Уже в работе над «Конспектом по истории литературы и критики» он уделяет особое внимание этому понятию. Читая немногочисленные трактаты об эпической поэме (Лагарп, Вольтер, Бате, Блер, Тома), автор «Конспекта» последовательно проводит мысль об органической связи чудесного и обыкновенного. Для него чудесное – не самоцель, а средство более яркого раскрытия героев, прием укрупнения изображаемого. Вот несколько характерных рассуждений Жуковского о природе чудесного: стихотворец не думает уверить навсегда в истине того чудесного, которое он представляет. Он только призывает его к действию, возвышает им своих героев и, если герои интересны, то и само чудесное, само по себе невероятное, делается интересным и приятным, и мы непринужденно ему верим. В противном случае, чудесное есть не иное что, как басня, противная своею несообразностью с истиною, противная воображению.

Чудесное должно украшать, разнообразить, но не быть главным предметом. Мы хотим видеть людей и можем интересоваться только людьми, потому что одни нам знакомы, но нам приятнее видеть с людьми случаи необыкновенные, нежели такие, которые мы и без поэта себе вообразить можем.

Чудесное не может помрачить натурального; напротив, оно его возвысит; только должна быть сохранена приличность». [17].

Во всех этих высказываниях поэта очевидно его пристрастие к психологической фантастике. Чудесное у него – не бегство от действительности, от натурального, а художественный принцип заострения ситуации, раскрытия характера в необычных, экстремальных положениях. Исследователи баллад творчества Жуковского (Р.В. Иезуитова, Л.Н. Душина) убедительно показали стремление поэта в балладах «ощутить жизнь на ее отлете от обыденного и передать те грани бытия, которые не ощутишь, пользуясь привычной логикой реальности» [18, с. 13].

В системе романтического двоемирия Жуковского чудесное не столько «заостряло разрыв фантастического и реального» [18, с. 13], сколько расширяло «представление о сфере необычного, исключительного, рассматривая невероятное, фантастическое, как некий особый, «предельный» случай этого исключительного». [20, с. 155]. Именно с этим связано такое свойство балладной поэтики Жуковского, как зыбкость состояний, переходность явлений.

С другой стороны, этим же определяется и атмосфера неистовости, экстремальности в природе и человеческом поведении. Характерно, что чудесное способствует универсализации ситуации. Общая сумятица жизни подчеркивается особенно частым в словаре баллад выражением «все». «Все погибло», «все прости, всему конец» («Людмила»), «все в обители Приама возвещало брачный час», «все окрест очарованье», «все утихло», «все предчувствуя и зная» («Кассандра»), «пусто все вокруг», «все утихло», «все в глубоком сне», «все блестит» («Светлана»), «лишь Гелиос то зрел священный, Все озаряющий с небес», «И все, и все еще в молчанье», «все поколебалось» («Ивиковы журавли») и т.д. «Все» в балладах – указание на всеобщность, космичность происходящего, говоря словами Гоголя, обозначение «целокупности бытия» и вместе с тем это своеобразное уравнивание в правах обычного, тихого состояния мира и вздыбленного, фантастического напряжения. Возникает состояние всеобщей фантасмагории, повышенной психологической возбудимости. Жуковскому важнее всего показать страсть на пределе человеческих возможностей, раскрыть ее «высший градус», напряжение. Поэтому космическое «все» постоянно взрывается изнутри неожиданными вторжениями случайности или жалобами на одиночество. Сочетания «все тихо… - вдруг…» и «все окрест очарование – я одна мертва душой», «нелюдима и одна, я одна мечты лишена» содержательно значимы.

Возникает важное для балладного мира Жуковского состояние подвижности, движения в неподвижном мире. Мотив неистового полета приобретает поистине космические масштабы. Уже не только «мчатся шумною толпой жены, гады обручены..» и «шумят веселыя воины», но и «скачут мимо них рядами Рвы, поля, бугры, кусты», «с громом зыблются мосты». Глаголы «мчатся», «скачут», «несутся», «шумят» не просто нарушают тишину, но и фиксируют словно процесс столкновения закономерного и случайного, рационального и чувственного, всеобщего и индивидуального. Жуковскому, действительно, удается передать такое состояние мира, когда «как будто бы удар землетрясенья» («Баллада о старушке…»), «и дрогнулась земная ось» («Громобой»). Смятение в душах героев и космическая «метель и вьюга» взаимодополняют друг друга. Баллады 1808-1814 гг. всей своей совокупностью приоткрывали масштаб романтических оппозиций, выразившихся в столкновении подвижного и неподвижного, части и целого, темного и светлого, а главное – в ошибке различных нравственных понятий. [19, с. 19-30].

Балладная поэтика чудесного у Жуковского органично входила в его эстетическое сознание. Он пытался обобщить свой опыт, соотнести его с опытом других. Таинственное, чудесное для «русского балладника» - средство активизации воображения, внимания к тому, что заключает в себе «некоторую неясность», «приводит душу в большее напряжение». В отличие от Шатобриана Жуковский более трезв в определении таинственного, отделяя его от мистических тайн. Проблема таинственного для него связана «не с отказом от рационалистически упорядоченных представлений об окружающем человека мире, от его оценки с точки зрения традиционных понятий, с позиции обыденного сознания». [20, с. 151]. Программный антирационализм подчеркнут выделением слова «чувство». Но Жуковский чувственное познание не ограничивает только сферой таинственного. Более того, он отдает предпочтение ясным чувствам, «с которыми соединена какая-нибудь ясная полная идея». Все это позволяет говорить об особой природе чудесного у Жуковского. Для него таинственное, чудесное – поэтический прием, средство возбуждения сильных чувств, воздействия на воображение.

В балладном мире Жуковского 1808-1814 гг. – действительно «большие чудеса», но они существуют во много как спутники снов, легенд, мифов. Установка на легендарность – важнейшая черта баллад Жуковского. Отдаленность действия во времени (античность, древняя Русь, средневековье), установка на сказовость в историях о погибших героях – характерные моменты поэтики баллад. Оживление отжившего, рассказывание «повести прадедовских лет» определяет позицию автора, который с улыбкой смотрит на чудеса своих баллад, к чему призывает и читателей. Эту особенность балладного мира Жуковского, «балладный оптимизм», точно определил Г.А. Гуковский: «Но баллада Жуковского – это именно сон души, и сон не настоящий, а произвольный; это - как бы страшный сон, рассказанный проснувшимся человеком, стряхнувшим кошмар над всем ужасом звучит торжествующий голос поэта, человека-творца, своим творчеством победившего ужас, потому что он сам создал его, овладел им». [4, с. 73]

Голос автора – творца балладного мира постоянно врывается в повествование. Это голос «сочувственника» влюбленных, судьи преступивших нравственные нормы, автора посвящений. Многообразны приемы выражения этого голоса: риторические вопросы («Что же, что в очах Людмилы?», «Что ж Людмила?», «Что же, твой, Светлана, сон?...», «Что! Ивик!..», определения («Моя Светлана», «убийца», «грешник»), иронические оценки («Баллада о старушке…», «Громобой»), прямые размышления-высказывания. В этом смысле Жуковский творит балладный мир как «сказочный отсвет своих человеческих настроений» [4, с. 72]. Легендарно-сказочное, мифическое окрашено живыми чувствами современного человека, мучительно размышляющего о правах и обязанностях личности. То, что в одной какой-то балладе могло выглядеть как «большие чудеса», где «очень мало складу», в системе баллад рождало свои сцепления систем и образов.

Говоря о поэтической системности баллады 1808-1814 гг., необходимо заметить не только общие мотивы, идеи, но и средства создания поэтической магии настроения. Эмоциональное воздействие для балладника важнее всяких размышлений и морали. Показывая героя в состоянии аффекта, экстремальной ситуации, поэт нагнетает настроение. Возникает музыка баллады, создающая единство настроения за счет звукообраза. Это звуковой ряд в балладной системе Жуковского, передающий доминирующее настроение и создающий выразительную, образную основу чувства.

Уже в двух первых балладах («Людмила» и «Кассандра») Жуковский добивается впечатления образного единства звуковой системы. Первая баллада, обращенная к миру средневековых верований и передающая неистовую схватку героини с судьбой, вся пронизана атмосферой вслушивания в окружающий мир и в биение собственного сердца. Глагол «слышать» и его модификации определяют лексику баллады: «Чу! Полночный час звучит», «тихим шепотом сказали», «Чу! совы пустынной крики. Слышишь? Пенье, брачны клики. Слышишь? Борзый конь заржал», «Слышишь? Конь грызет бразды», «Слышишь? колокол гудит», «И в траве чуть слышный шепот» и т.д.

Процесс вслушивания передается и в системе повторяющихся слов: «близко, близко», «ждет-пождет», «едем, едем», «тихо, тихо» и в лейтмотивном образе тишины: «тихо в терем свой идет», «вот и месяц величавой встал над тихою дубравой», «тихо брякнуло кольцо», «тихим шопотом сказали», «шорох тихих теней» и т. Д. Озвученная тишина в балладе, переданная многообразными средствами: динамикой движения, эффектами внезапности и нетерпения, выраженным звоном колоколов, топотом коня, ночными звуками, словами «вдруг» и «вот» - получает и вполне последовательно закрепленный звукообраз «чу!». Это отглагольное междометие (от глагола «чуять»), выражающее напряжение чувств, связанное с процессом обостренного вслушивания. В балладе оно выражает не только высшие всплески чувств, но и озвучивает всю словесно-образную ткань. Такие слова как «чужеземная краса», «чуждых стран», «чугунное кольцо», «чужом краю», «чую», «чуть», «чудится», «скачут», а также «шумит», «слышут», «тучи», «потух», «туманит», «петух», «застучали», «стук», где аффриката «ч» распадается на фрикативное «ш» и «т», создают инструментовку, единую мелодию баллады.

В «Кассандре» - другой образный ряд. Античный мир организуется по законам пластики. В большей степени, чем Шиллер, Жуковский подчиняет повествование процессу всматривания в мир. Героиня-пророчица у Жуковского - прежде всего провидица. Поэтому многочисленные повторения глаголов: «вижу», «зрю», «предвидит», «смотрит», существительных «взор», «очи», «слепота», «мрак», «сновидения» - вводят в образную систему баллады зрительно-живописные картины античного мира. Появляются отсутствующие у Шиллера «пурпурные ткани», «своды лавров», «запах роз и фимиама», «гимны дев и лирный глас», «дышащие фимиамом стогны», «уготовленье пиров». Однако в монологической структуре жалоб Кассандры зримый пластический мир античности разрушается. Происходит его одушевление, а вместе с тем и озвучивание.

Подбором таких слов, как «радость», «ад», «страданье», «гад», «дар», «мрак», «горда», «страсть», «мрачный ад», «страна», «брачный», Жуковский кК бы конкретизирует звуковую структуру имени героини. Настроения, чувства Кассандры, ее самосознание становятся определяющими. Отсутствие отчетливого звукообраза восполняется системой антитез: «все, все - одна», «веселье, счастье – грусть, несчастье», «радость - ужас», «очарование – мертвенность души». Все эти антитезы не настолько последовательно обозначенные у Шиллера, в русской «Кассандра» подчинены состоянию вслушивания героини в свои чувства. Слова «роптала», «стенанье», «страданье», «утратила в тоске», «мертва душой», «страстная тоска», «надгробный вой», «найду гроб» и др. – придают античному сюжету элегическую окраску. Вслед за Шиллером, но своими средствами выражения Жуковский воссоздал мир современного человека с обостренным чувством собственной личности, муками выбора.

Состояние человека на распутье в балладах Жуковского обозначается всей системой поэтики, и звукообраз-доминанта передает процесс вслушивания, всматривания человека в мир. Лейтмотив крика в «Варвике»: «младенца тонкий крик», «Эдвинов жалкий стон», «все тот же слышен крик», «и снова крик слабеющий», дрожащий», «убийцы страшный крик – рождает рифму «крик - Варвик», но что важнее – последовательно выявляет идею больной совести, мук человека, преступившего нравственный закон. Неслучайно в систему рифм «крик - Варвик» два раза подключается строка «и бледный, страшный лик». «Глас совести» завершает лексико-звуковую и содержательную организацию баллады. В «Балладе о старушке…» в атмосфере грома, грохота, крика, воя, черного цвета («черный вран», «черный гробовой покров», «черных рясах», «гроб под черной пеленой», «в черных стихарях», «гроб во мраке черный», «конь чернее ночи») вершится праведный суд, соотносятся слова «старушка» и «страшный». Выражением этого соотношения становятся слова: «страданье», «страшен», «страшно», «страждущий», «страх», «страшный», «нестройный», «страхе» и т. д. Атмосфера предчувствия страшной мести дополняется нагнетанием слов со стянутыми согласными «кр», «крч», «чрн», «гр», «чн», «шн», передающий какофонию вздыбленного мира. Баллада становится как бы концентрацией темы страшного суда, намеченной в «Ивиковых журавлях», «Варвике», «Адельстане», «Громобое».

Звукообразы еще отчетливее обозначают внутреннюю системность баллад 1808-1814 гг. Состояние всматривания, вслушивания в тайны бытия и человеческой психологии оказывается здесь доминирующим. «Маленькие драмы» поистине стали у Жуковского «театром страстей», в котором момент эмоционального воздействия имел первостепенное значение. Жуковский своими балладами придал поэзии невиданный доселе драматизм, этическую остроту, силу выражения чувства. В смятенных чувствах балладных героев открывалось то глубокое содержание, которое и определило новаторство романтической поэтики Жуковского. Поэтическая система баллад Жуковского 1808-1814 гг. – свидетельство завоевания Жуковским русской лирики для романтизма.