73015 (Жанр рассказа в творчестве В.И. Мишаниной), страница 2

Единство персонажа. В пространстве рассказа, как правило, существует один главный герой. Иногда их бывает два. И очень редко – несколько. То есть второстепенных персонажей, в принципе, может быть довольно много, но они – сугубо функциональны. Задача второстепенных персонажей в рассказе – создавать фон, помогать или мешать главному герою. Не более.

Так или иначе, все перечисленные единства сводятся к одному – единству центра. «Рассказ не может существовать без некоего центрального, определяющего знака, который бы «стягивал» все прочие» [Храпченко, 1998: 300]. В конечном итоге, совершенно все равно, станет ли этим центром кульминационное событие или статический описательный образ, или значимый жест персонажа, или само развитие действия. В любом рассказе должен быть главный образ, за счет которого держится вся композиционная структура, который задает тему и обусловливает смысл истории.

Практический вывод из рассуждений о «единствах» напрашивается сам собой: «основной принцип композиционного построения рассказа «заключается в экономии и целесообразности мотивов» (мотивом называется наиболее мелкая единица структуры текста – будь то событие, персонаж или действие, - которую уже нельзя разложить на составляющие). И, стало быть, самый страшный грех автора – перенасыщение текста, излишняя детализация, нагромождение необязательных подробностей» [Томашевский, 1997: 184].

Подобное случается сплошь и рядом. Как ни странно, очень характерна эта ошибка для людей, крайне добросовестно относящихся к написанному. Возникает желание в каждом тексте высказаться по максимуму. Точно так же поступают молодые режиссеры при постановке дипломных спектаклей или фильмов (особенно фильмов, где фантазия не ограничена текстом пьесы). О чем эти произведения? Обо всем. О жизни и смерти, о судьбе человека и человечества, о Боге и дьяволе и так далее. В лучших из них – масса находок, масса интереснейших образов, которых... вполне хватило бы на десять спектаклей или фильмов.

Авторы с развитым художественным воображением очень любят вводить в текст статические описательные мотивы. За главным героем может гнаться свора волков-людоедов, но, если при этом начнется рассвет, обязательно будут описаны покрасневшие облака, помутневшие звезды, длинные тени. Словно автор сказал волкам и герою: «Стоп!» - полюбовался природой и только после этого разрешил продолжить погоню.

«Все мотивы в рассказе должны работать на смысл, раскрывать тему. Ружье, описанное в начале, просто обязано выстрелить в конце истории. Мотивы, уводящие в сторону, лучше попросту вымарать. Или поискать такие образы, которые очерчивали бы ситуацию без излишней детализации. Помните, Треплев говорит о Тригорине (в «Чайке» Антона Чехова): «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно» [Щепилова, 1998: 111].

Впрочем, тут надо учесть, что нарушение традиционных способов построения текста может стать эффектным художественным приемом. Рассказ может строиться практически на одних описаниях. Однако совсем без действия он обойтись не может. Герой обязан хотя бы шаг сделать, хотя бы руку поднять (то есть совершить значимый жест). В противном случае, мы имеем дело не с рассказом, а с зарисовкой, миниатюрой, со стихотворением в прозе. Другая характерная особенность рассказа - значимая концовка. «Роман, по сути, может продолжаться вечно. Роберт Музиль так и не смог закончить своего «Человека без свойств». Искать утраченное время можно очень и очень долго. «Игру в бисер» Германа Гессе можно дополнить любым количеством текстов. Роман вообще не ограничен в объеме. В этом проявляется его родство с эпической поэмой. Троянский эпос или «Махабхарата» стремятся к бесконечности. В раннем греческом романе, как отмечал Михаил Бахтин, приключения героя могут продолжаться сколь угодно долго, а финал всегда формален и предрешен заранее» [Щепилова, 1998: 315].

Рассказ строится иначе. Его концовка очень часто неожиданна и парадоксальна. Именно с этой парадоксальностью концовки Лев Выготский связывал возникновение катарсиса у читателя. Сегодняшние исследователи рассматривают катарсис как некую эмоциональную пульсацию, возникающую по мере чтения. Однако значимость концовки остается неизменной. Она способна полностью изменить смысл повествования, заставить переосмыслить изложенное в рассказе.

Кстати, совсем не обязательно это должна быть одна-единственная финальная фраза. «В «Кохиноре» Сергея Палия концовка растянута на два абзаца. И все же сильнее всего звучат последние несколько слов. Автор вроде бы говорит о том, что в жизни его персонажа практически ничего не изменилось. Вот только... «теперь его угловатая фигура не была больше похожа на восковую». И это крохотное обстоятельство оказывается самым главным. Не случись с героем этой перемены, и незачем было бы писать рассказ» [Щепилова, 1998: 200].

Итак, единство времени, единство действия и событийное единство, единство места, единство персонажа, единство центра, значимая концовка и катарсис – вот составляющие рассказа. Разумеется, всё это приблизительно и зыбко, границы этих правил весьма условны и могут нарушаться, потому что, прежде всего, необходим талант, и знание законов построения рассказа или другого жанра никогда не помогут научить писать гениально, наоборот - нарушение этих законов иногда приводит к потрясающим эффектам, становится новым словом в литературе.

1.2 Жанр рассказа как литературоведческая проблема

Проблема жанров принадлежит к одной из наименее разработанных областей литературоведения. Трудность заключается и в ограничении самого понятия «жанр», и в противоречивом взаимодействии различных жанров, и в тенденции к сохранению специфики каждого из них.

В этом аспекте история рассказа представляет значительные сложности при изучении; жанр этот весьма лабильный, границы между рассказом и повестью, рассказом и новеллой весьма подвижны. Но, на наш взгляд, процесс формообразования жанра рассказа представляет актуальную тему исследования.

«За поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых являются, прежде всего, жанры, а направления и школы – героями только второго и третьего порядка» [Бахтин,1996: 216]. Подобное высказывание М. М. Бахтина не является случайным или преувеличивающим значение жанра как категории. Но, на наш взгляд, следует рассмотреть само содержание понятия «жанр», а после этого спроецировать это понятие на рассказ (как жанровую категорию). Существуют различные трактовки этого термина. Так, например, В. Е. Хализев определяет жанр следующим образом: «Литературные жанры – это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре» [Хализев, 2002: 300].

Л. В. Щепилова считает, что жанр – «это вид произведения, того или иного поэтического рода. ...Жанр литературного произведения – категория исторически обусловленная, но то же время это понятие развивающееся» [Щепилова, 1998:112].

А. И. Богданов отмечает: «Термин «жанр» употребляется для обозначения и рода, и вида. Нередко смешиваются понятия рода, вида, разновидности, отсутствуют принципы разграничения произведений по разновидностям. Поэтому термин «жанр» представляется более целесообразным использовать для обозначения тех разновидностей, которые обладают устойчивыми особенностями содержания и формы, которая придает им подлинное единство и завершенность, что позволяет рассматривать жанры как исходную единицу классификации» [Богданов, 1999: 173].

Ф. М. Головенченко определяет жанр как вид произведения: «... термин жанр будем понимать в узком значении – как вид произведения, как разновидность поэтического рода»[ Головенченко, 2001: 18].

Л. И. Тимофеев понимает жанр довольно своеобразно: «мы будем употреблять два термина: жанр (в смысле род) и жанровая форма (в смысле вид). Сложность понимания жанра заключается в том, что оно противоречит как будто пониманию композиции как содержательной формы. В основе жанра лежит ... определенный тип изображения человека в жизненном процессе. ...Жанр есть и общее явление, и в то же время историческое явление, в нем объединяется и то и другое, так как общее может проявиться только как историческое» [Тимофеев, 2000: 121].

Примером еще одного понимания жанра может послужить определение Г. Н. Поспелова: «Литературные жанры (французское Genre – род, вид) – это сложившиеся в процессе развития художественной словесности виды произведений. Жанр произведения традиционно определяется по целому ряду признаков – содержательных и формальных, которые объединяют произведения одного жанра и носят относительно устойчивый, исторически повторимый характер» [Поспелов, 1996: 16].

Из приведенных примеров можно сделать некоторые выводы: прежде всего, существуют две точки зрения:

1) жанр – это вид произведения;

2) жанр – это род произведения.

Следующее положение: жанр обладает определенными свойствами или признакам.

На наш взгляд, все определения, приведенные выше, не отвечают на вопрос, что такое жанр в полной мере, так как если жанр – это вид произведения, что же такое этот вид собою представляет. Наиболее интересными, с точки зрения объективности, является понимание жанра Б. В. Томашевским: «В живой литературе мы замечаем постоянную группировку приемов, при чем приемы эти сочетаются в некоторые системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведениях. Происходит некая более или менее четкая дифференциация произведений, в зависимости от применяющихся в них приемов. Эта дифференциация приемов происходит отчасти от некоторого внутреннего сродства отдельных приемов, легко сочетаемых между собой (естественная дифференциация), от целей, ставящихся для отдельных произведений, от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений (литературно-бытовая дифференциация), от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции (историческая дифференциация).

Приемы построения группируются вокруг каких-то ощутимых приемов. Таким образом, образуются особые классы или жанры произведений, характеризуемые тем, что в приемах каждого жанра мы наблюдаем специфическую для данного жанра группировку приемов вокруг этих ощутимых приемов, или признаков жанра» [Томашевский, 1997: 150].

Данное определение приводит все определения жанра к единой основе. Жанр – это система приемов, которые могут употребляться в произведениях, и с их помощью эти произведения дифференцируются. Другими словами, жанр – как система приемов определяет характер произведений. Выбор приемов зависит:

1) от их сочетаемости друг с другом (естественной дифференциации);

2) от целей создания произведения, назначения и условий восприятия (ориентации на читателя, то есть литературно-бытовой дифференциации);

3) от подражания старым образцам, так как любое произведение, какое бы новаторское оно не было, сохраняет в себе черты, присущие произведениям предшествующих эпох, что и позволяет сохранить литературную традицию (исторической дифференциации).

Подобное понимание жанра как бы структурирует любое произведение, и в то же время отводит ему определенное место в общелитературном процессе, или жанр как бы определяет произведение, не выделяя его из ряда ему подобных. Таким образом, требуется дополнительная система свойств, которая позволит более полно раскрыть особенности жанра (а в целом – произведения). Подобная система свойств получила название: «признаков жанра».

«Признаки многоразличные, они скрещивают и не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию» [Томашевский, 1997: 82].

Подобное утверждение оправдано и отражает наибольшую проблему в определении жанров – проблему классификации. Невозможно выделить какой-либо признак, который давал бы основание для создания типологии жанров. Признаки жанра разнообразны и могут относиться к любой стороне художественного произведения. «Многоразличие» признаков и возможность их соотнесения с разными сторонами произведения, затрудняют и классификацию самих признаков. Несомненным является тот факт, что признаки можно расположить по их роли в создании произведения.

1.3 Жанр рассказа как специфическая форма прозаического эпоса мордовской литературы

Становление и развитие жанра рассказа говорит, с одной стороны, о стабильном оформлении собственно-национальных художественных традиций мордовской литературы на современном этапе, а с другой, показывает новые исходно-типологические начала, которые позволяют говорить о классическом пути развития литератур малых народов, о постепенном выравнивании их художественного опыта по отношению к литературам более зрелым, старописьменным.

В рассказе отражаются важнейшие стороны национально-своеобразного общественно-исторического сознания мордовского народа, его идеалы, нравственно-эстетические ценности, философские и мировоззренческие позиции. Отсюда ясно, какое исключительно важное значение приобретает выяснение места и роли жанра рассказа в формировании историко-литературных и культурных традиций мордовского народа. Специфика формы рассказа учитывает всю народность и национальность мордовской жизни. В связи с этим, рассказ по праву считается эпосом всего народа мордовского. «Ведь опора на эпические формы народного творчества – это общее явление, свойственное самым различным литературам, в том числе и тем, которые давно уже отошли от прямолинейного фольклоризма, и эпичность истории ярко показали в прозе» [Атякшева, 2007: 322].

Фольклор в рассказе играет роль стимулирующего фактора. Он – своего рода исторический корень жанра, уходящий в глубины мордовской деревенской жизни, «где так вкусно пахнет пирогами или хлебом из печки, где парное молоко – слаще конфеты или пряника, где коты на плетне поют громче соловья, а из бани тепло тянет березовым веником…» [Соколова, 2003: 32].Как справедливо отмечается в книге «Мордовская литература и современность», путь к рассказу в мордовской литературе проходит через весь предшествующий период ее развития.

«Сейчас, когда уже написаны «Очерк мордовской литературы» (1956) и «История мордовской литературы» (1968, 1971, 1974), содержащие не только обзорные главы, но и литературные портреты многих писателей, когда появились монографии, посвященные изучению отдельных жанров, наблюдается все большее углубление в исследовании рассказа, прежде всего, в культурном контексте, можно сказать, «общемордовском» [Атякшева, 2007: 326].