72997 (Другий вимір у творчості Селінджера), страница 2

До речі, цікаво звернути увагу на заголовки творів Селінджера. Якщо це не імена головних героїв (“Тедді”, “Френні”, “Зуї”, “Симор”) то вони, як правило, вказують на ті фантастичні картини, що їх малюють собі герої (“Ловець у житі”, “Людина, Яка Сміялася”, “Перед війною з ескімосами” і т. д.).

Чи є ця дитяча мрійливість героя лише індивідуальною рисою його характеру? Ні, ця риса має й більш глибокий зміст: вона говорить про прагнення героя створити якийсь ілюзорний світ, куди він хоче втекти від реального світу, який його не задовольняє.

Деякі з героїв Селінджера бунтують. Проте їх бунт має досить своєрідний характер.

Чотирьохлітній Лайонел (“У човні”) втік з дому тому, що кухарка назвала його батька “великим брудним іудою”. Іншого разу він втік з дому через те, що якийсь хлопчисько обізвав його вонючкою. Батьки знайшли його в опустілому парку, напівзамерзлого й засмученого. Маленький Лайонел, як і всі улюблені герої Селінджера, наділений великою чутливістю, і його перша реакція на образу та несправедливість – втекти, сховатися від усіх й на самоті переживати своє горе. Така суть його маленького бунту.

Відмінна риса таланту Селінджера – це його глибоке розуміння психології дітей та підлітків. Оповідання про маленького Лайонела можна назвати прекрасним психологічним етюдом.

Коли Селінджер розповідає про чотирьохлітнього хлопчика, який хоче втекти й сховатися від дорослих, які його ображають, - це звучить природно й психологічно точно. Коли таке бажання виникає у Холдена, ми сприймаємо це як прояв його інфантильності (Холден визнає, що іноді поводиться як дванадцятилітній). Коли ж Селінджер наділяє таким бажанням більш старших героїв, психологічно це виглядає не так переконливо й створює навколо цих героїв атмосферу більшої або меншої штучності.

Хоча і різною мірою, за своєю суттю бунт героїв Селінджера наближається до бунту Лайонела. Симор, Френні, Зуї, Холден – це не стільки бунтуючі, скільки страждаючі люди. Вони страждають від вульгарності, нелюдяності, тупості, що ображає їх на кожному кроці. Кожен з них переживає свій “голубий період”. Герой Селінджера намагається позбавитися страждань, причому об’єктом його зусиль стає не зовнішній світ, а він сам. Він прагне знайти для себе таке ставлення до світу, при якому зіткнення з ним виявилося б для нього найменш болісним. В якійсь мірі герой розуміє, що таке прагнення не з благородних, і це мучить його, але він нічого не може з собою зробити, тому що в ньому самому є те, проти чого він протестує.

Його прокляття – індивідуалізм, вічна зайнятість собою, те саме “его” що вражає його в інших.

Дом’є-Сміт не відходить від дзеркала протягом усієї своєї подорожі з Європи до Америки. За один місяць віг пише вісімнадцять робіт, сімнадцять з яких – автопортрети. Він любить багато книжок, проте найдорожча для нього – його щоденник, в якому він знає напам’ять кожну сторінку. Зуї Глас з болем говорить про неможливість втекти від свого “я”: “Усі ми такі однобокі кретини. Все, що б не сталось, ми завжди сприймаємо лише по відношенню до свого маленького, вошивого “я” [25, 67].

Зуї називає нервову кризу Френні “третьорозрядною”. Він осуджує сестру за її релігійний екстаз та егоїстичні поривання. Френні відчуває, що в чомусь брат правий, і вона впадає у ще більший відчай. Вона також знає, що Зуї не може брати на себе роль лікаря: він сам хворий.

Холден Колфілд найменший грішник, проте і його попереджає містер Антоліні, що він може закінчити тим, що буде кидатися скріпками у стенографістку.

Таким чином, герой Селінджера знаходиться ніби між двох вогнів. Він почуває себе абсолютно правим у своєму конфлікті з суспільством. Сумління підказує йому, що він сам у чомусь винен. Конфлікт заплутується, становище стає безнадійним. Де ж вихід з глухого кута? Селінджер знає це не краще за свого героя. Іноді йому здається, що виходу нема. Тоді він примушує Симора покінчити життя самогубством. Але потім він вирішує, що якийсь вихід все ж має бути, треба тільки його шукати і не впадати у відчай. Тоді він залишає Холдена на роздоріжжі, не давши відповідь не на одне ним же поставлене питання.

Герой Селінджера протиставляє себе суспільству. Його заперечення завжди звучить більш переконливо, ніж ствердження. Він не прагне змінити суспільство; він шукає притулок, де можна сховатися від суспільства.

Отже, герої Селінджера – бунтівники, але разом з тим вони страждають від несправедливості в світі, від фальші, що їх оточує. І хоча герой Селінджера бачить життя, так би мовити, зсередини, він визнає, що сам не відповідає своїм же мріям.

1.3. Перші спроби Селінджера в індійській поетиці. Оповідання “Перегорнутий ліс”.

Кожному читачу творів Селінджера стає зрозуміло, що в пошуках еталону кохання, добра й краси він часто звертається до ідеалів античної й середньовічної філософської літератури Індії, а також до ідей індійського Відродження з його спробами сформулювати концепцію ідеальної людини.

Перші ознаки захоплення Селінджера стародавньою індійською філософією знаходимо в повісті “Перегорнутий ліс” (1947). Її герой, поет Рей Форд – послідовник Уїтмена, за прикладом якого вводить у свою поезію елементи “священних містичних книг стародавньої Індії” [19, 14].

Рей Форд скористався улюбленим порівнянням індійського філософського епосу в своєму вірші, що дало назву повісті: “Не спустошена земля, величезний перегорнутий ліс, усе листя якого знаходиться під землею”. Алегорію перегорнутого лісу можна розшифрувати за допомогою одного з символів, що найбільше використовується в стародавній індійській релігійно-філософській літературі. Носієм знання й розуму там вважаються “листя дерева, що росте догори корінням” – ашваттхи (баньян). Образ ашваттхи існує в індійському філософському епосі не лише в якості простого порівняння (дерево-всесвіт), але й у вигляді складної метафори – “древо всезрозуміння”*. Згідно поясненню цього символу, котре дане в філософській частині “Махабхарати”, “Бхагавадгіті”, перегорнуте дерево ашваттха – це всесвіт, листя якого – священні ведичні гімни, і той, хто пізнав древо, стає знавцем Вед. Це ж саме листя – це зіставні частини світу – гуни. Пагони ашваттхи уособлюють органи чуттів, а його коріння – людські дії. Це древо вічне, нетлінне, як сам всесвіт, воно також символізує кругообіг життя – ланцюг народжень і смертей (сансара), що прив’язує людину до причини усіх земних страждань – колеса існування. Закінчення страждань, згідно давньої концепції, досягається руйнуванням цієї концепції. У ХV розділі “Бхагавадгіти” говориться про те, що ашватху перемагають, зрізавши мечем відреченості “корені, що дуже розрослися” [12, 141 –143].

Перегорнуте дерево, листя якого на відміну від листя ашваттхи сховане під землею, у повісті Селінджера символізує, очевидно, всесвіт, позбавлений знання й розуму. Образ “спустошеної землі” порівнюється з образом безплідної землі (waste land) в Еліота.

Ліс у брахманічно-буддистській літературі є образом темних і гріховних бажань, знищення яких веде до звільнення (мокша). У буддистському каноні (на мові налі) “Дхамманаде” говориться про звільнення від бажань шляхом знищення лісу : “Вирубайте ліс, а не одне дерево. З лісу народжується страх. Вирубавши й ліс, й хащі, ви, о бхікшу, станете вільними” [5, 106]. Коментуючи цю строфу, перекладач пропонує наступне трактування: “Викореніть бажання (ліс бажань)... Страх народжується з бажання (лісу бажань)... Викоренивши бажання (ліс бажань), ви станете вільними” [5, 152]. Таким чином, розкривши філософське значення староіндійської метафори (всесвіт є скупченням гріховних людських бажань і дій, він, нажаль, позбавлений мудрості й знання), можна розшифрувати елемент тайнопису у вірші героя повісті “Перегорнутий ліс”. Спроби розшифровки символу “перегорнутого лісу”, які зустрічались в американській критиці, йшли, проте, в інших напрямках. У. Френч, наприклад, вбачав у цій алегорії доктрину звільнення художника від усілякої відповідальності перед суспільством, від турботи за благо людства, а Ф. Гвінн і Дж. Блотнер розглядали образ “перегорнутого лісу” з позицій фрейдистської символіки.

Селінджер, очевидно, вважав повість “Перегорнутий ліс” невдалою, оскільки виступав проти повторної її публікації в журналі “Космополітен” (редакція якого купила в автора всі права на повість і у 1961 р., не рахуючись з його протестами, знову надрукувала її), але пошуки способів філософського тайнопису в найбагатшому арсеналі староіндійських символів не припинив. Його наступні твори свідчать не лише про знання індійської філософії, але й про серйозне вивчення староіндійської теорії літератури, санскритської поетики. В ній, як і в східних філософських вченнях, Селінджера приваблює перш за все її загальнолюдський зміст, гуманістична суть, запропонована нею можливість узагальнювати ті або інші життєві явища, аналізувати причини людських страждань і шукати шляхи позбавлення від них. Спроба синтезувати деякі філософські погляди Сходу і Заходу, застосувати основні закони староіндійської поетики й обумовлюють складну естетичну природу творів Селінджера.

Отже, підсумуємо все сказане вище.

Дж. Д. Селінджер – відомий американський письменник, твори якого користувалися великою популярністю, особливо серед молоді. Ця зацікавленість Селінджером спричинена тим, що письменник писав про реальне життя тодішньої Америки. Крім того, більшість героїв Селінджера – діти або підлітки, з їхніми проблемами, з їхнім неприйняттям світу й існуючого в ньому суспільства.

В творах письменника було і є щось незвичайне, ніби приховане від сторонніх. Саме це невідоме, те, що необхідно осмислити самому й привертає увагу до поетики Дж. Д. Селінджера.

Розділ 2. Загадка Селінджера. Збірка “Дев'ять оповідань”.

2.1. Символіка чисел. Збірка “Дев'ять оповідань”.

Чому письменник назвав свою збірку “Дев’ять оповідань”? Чи не простіше було б назвати книжку просто “Оповідання” або ж винести на обкладинку назву одного з них? Чи може в слові “дев’ять” Селінджер виразив щось потаємне? Тим паче, що відразу після назви книги поставлено епіграф: “Ми знаємо звук оплеску двох долоней, // А як звучить однієї долоні оплеск?”, в якому, безперечно, присутній прихований зміст.

Вказавши у підписі під епіграфом, що це дзенський коан, Селінджер, проте, “випустив” ім’я його автора – японського поета, художника й проповідника Хакуїна Осе (1685 – 1768), а також саму назву коану – “Одна рука”. Між тим, з більш як 1700 дзеньських коанів “Одна рука” Хакуїна – серед найвідоміших. Його навіть включено в число трьох основних вправ-загадок для дзен-буддистів, які проходять початкову стадію релігійного навчання. Тут треба пояснити, що згідно вченню дзен осягнути істину можна лише інтуїтивно й що система загадок-коанів спеціально була вигадана дзенськими проповідниками з метою пробудження в учнях інтуїції такого роду. Кожна така загадка містить питання, в якому є відповідь, але не пряма відповідь, а парадоксальна, тому коани порівнюють з давньогрецькими апоріями, вбачаючи в них схожі вправи на перехід від формально-логічного мислення до поетично-асоціативного. Коан Хакуїна в цілому націлений на те, щоб запевнити учня в неосяжності світу, в тому, що усе, що бачить, чує і відчуває людина осягається нею ефемерно, як звук оплеску однієї долоні.

Ця ж роль, по суті, відведена коану Хакуїна й у Селінджера. Він сповіщає обізнаного читача, що в “Дев’яти оповіданнях” той знайде не лише “оплеск двох долоней”, тобто сказане, а й дещо приховане, те, що мається на увазі

(тим паче, що за дзенськими постулатами істину словами виразити не можна). Можливо, дзенський коан також адресується й “непосвяченому” читачу, але за умови, що він виконає певну інтелектуальну роботу, щоб осягнути зміст східної загадки, яка направляє розум до виходу за межі повсякденної свідомості.

Проте повернемося до питання про те, чому число оповідань збірки винесено на обкладинку, або ж, вірніше, який зміст приховано в цьому числі, якщо, звісно, це не простий підрахунок оповідань.

Методика дешифрування виявилася шляхом послідовного огляду символічних значень числа “дев’ять” в межах релігійно-філософських вчень Сходу, бо цілий ряд категорій з апарату останніх постійно наявний в селінджерівських текстах. Так в кінці-кінців було знайдено ключ до шифру – пов’язана на одному з етапів свого розвитку з числом “дев’ять” концепція традиційної індійської поетики “дхвані-раса”.

Правда, з числом “дев'ять” ми також зустрічаємося в одній з філософських метафор “Махабхарати”: “дев’ятивратний град”, що означає людське тіло, в якому живе “городянин” – дух, чиста суб’єктивна свідомість, яка в староіндійській філософії вважається безкінечною й непізнаною. Проте категорично стверджувати, що назва селінджерівської збірки являється прихованим парафразом метафори “дев’ятивратний град” не слід. Це лише припущення, і якби воно колись підтвердилося, виявилося б, можливо, що звертаючись до даної фігури, Селінджер ніби уподібнював – езотерично – свої “Дев'ять оповідань” живому людському організму.

Звісно, такий підхід до творів мистецтва зовсім не новий. Ще Кант, зіставляючи природу з мистецтвом, вбачав і в тому і в іншому живе органічне ціле [7,13]. Використовуючи цю ідею, ототожнював твори мистецтва з органічною природою й Шеллінг. Тотожні за своєю внутрішньою суттю природа й дух, за Шеллінгом, являють собою самознаходження єдиного абсолюту, об’єктивним свідоцтвом чого й виступає свідома художня творчість. Твір мистецтва, вважав він, з'являється в результаті того, як людський розум поєднує за допомогою творчої уяви свої суб’єктивні імпульси й сприйняття з феноменами органічної природи. Словом, за Шеллінгом, - це така творча активність, яка більш за все нагадує активність бога.