72910 (Генеза та функціонування числової символіки в поезії ХХ ст.)

ПЛАН

Вступ

Розділ І. Розвиток символізму як літературного напряму

1.1. Зародження та розвиток символізму в ХІХ ст.

1.2. Специфіка російського символізму

Розділ ІІ. Числова символіка у поезії ХХ ст.

2.1. Образи і символи в поемі О.Блока «Дванадцять»

2.2. «Поема без героя» А.Ахматової: символи і їх інтерпретація

Висновки

Список використаних джерел

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Символізм (з грец. – знак, прикмета, ознака) – літературний напрям кінця ХІХ – початку ХХ століття, основною рисою якого є те, що конкретний художній образ перетворюється на символ. Символізм зародився у Франції і поширився в інших європейських країнах (Англія, Німеччина, Австрія, Бельгія, Норвегія, Росія).

Символізм як сформований літературний напрям починає свою історію з 1880 року, коли Стефан Малларме започатковує літературний салон (так звані «вівторки» Малларме), в якому беруть участь молоді поети Р. Ґіль, Г. Кан, А. де Реньє, П. Кіяр, Е. Мікаель, Ф. В’єле-Гріффен [3;459].

Із символізмом пов’язують свою творчість видатні письменники й за межами Франції. У 1880-ті роки розпочинають свою діяльність бельгійські символісти – поет Еміль Верхарн і драматург Моріс Метерлінк. На рубежі століть виступили видатні австрійські митці, пов’язані із символізмом – Гуґо фон Гофмансталь і Лайнер Марія Рільке. До символістів належав також польський поет Болеслав Лесьмян, з художніми принципами символізму співвідносять окремі твори німецького драматурга Герхарта Гаупмана, англійського письменника Оскара Уайльда, пізнього Генріка Ібсена. На рубежі двох століть розвивається таке складне й багатоманітне явище, як російський символізм (Д. Мережковський, З. Гіппіус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов, О. Добролюбов, В. Іванов, О. Блок, А. Бєлий).

Символізм протиставив свої естетичні принципи та поетику реалізмові й натуралізмові, напрямам, які він рішуче заперечував. Натуралізм з його фактографією та соціальним і біологічним детермінізмом, має, на думку Ж.Мореаса, лише «цінність заперечення». За цим напрямом, вважали символісти, немає майбутнього: С.Малларме зазначав, що натуралізм загине, коли припиниться діяльність Е.Золя (і пророцтво це загалом збулося). Заперечували символісти й реалізм, який, за висловом В.Брюсова, «перетворив мистецтво на просте відображення життя». Інший російський символіст К.Бальмонт писав про реалізм і символізм як про дві художні манери світосприймання: «Реалісти охоплені… конкретним життям, за яким вони нічого не бачать, – символісти, відчужені від реальної дійсності, бачать у ній лише свою мрію…». Реалізм, за Бальмонтом, перебуває в рабстві в матерії, а символізм пішов у сферу ідеальності. Він покликаний зробити мистецтво вільним. Як вважав Брюсов, символізм являє собою останню стадію, після романтизму й реалізму, у боротьбі митців за свободу.

Символісти не зацікавлені у відтворенні реальної дійсності, конкретного та предметного світу, у простому зображенні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальності митці-символісти і вбачали свою перевагу над представниками інших напрямків. Так, французький символіст Стюарт Мерріль вважав, що символічна поезія панує в літературі тому, що вона одухотворена ідеєю, яка підносить її над суєтою повсякденного життя. Втім, конкретні й буденні предмети та явища не завжди відкидаються символістами цілком. Крізь них символісти завжди бачать дещо незвичайне, містичне, непізнаванне. Єдиною метою літератури, за словами Стефана Малларме, є не називати предмет, а «натякнути» на нього. Саме таке мистецтво натяку, «абсолютне володіння цим таїнством», і створює символ.

Отже, символ народжується там, де неможливо зобразити предмет. Він покликаний виразити алегоричне й невимовлене шляхом відповідностей між двома світами – світом зовнішнім і світом мрій та ідеалів. Цей дуалізм реального та ідеального – основа символічного світосприйняття. Таємниця, або Ідея, криється в глибині матеріальних речей. І символічна поезія, як говорить Ж. Мореас у своєму маніфесті, прагне втілити цю ідею, надати їй почуттєво збагненної форми. Причому ця форма не є самоціллю, вона має служити вираженню Ідеї. Подібні думки висловлював інший французький символіст Жорж Ванор. Мистецтво, за його словами, полягає в тому, щоб «перетворити ідею у зрозумілий для людини символ і розвинути її за допомогою нескінченних гармонійних варіацій» [3;437].

Осягнути Ідею, за символістською концепцією, спроможне лише мистецтво. Пріоритет тут віддається музиці, а також – поезії, якщо вона використовує музичні засоби. В цьому відношенні символісти дотримуються теорії А.Шопенгауера, згідно з якою лише музика є мистецтвом трансцендентного й найближче стоїть до світу таємного. «Найперше – музика у слові», – цей рядок з верленівського «Поетичного мистецтва» стає девізом поетів-символістів. Музика безпосередньо говорить про потойбічне, вона краще за всі види мистецтва передає барви, відтінки та напівтони. «Поезія – це водночас Слово і Музика, – зазначає Стюарт Мерріль. – …Словом вона говорить і міркує, Музикою співає та мріє». Слова поета-символіста перетворюються, за висловом В.Іванова, на «відлуння інших звуків». Музика й символ мають бути нерозривно пов’язаними. «Музика ідеальн виражає символ, – писав А.Бєлий, – … із символу бризкає музика. Вона проминає свідомість… Символ пробуджує музику душі». Символісти надають основного значення саме музиці вірша, вони створюють усілякі асонанси й алітерації. В поезії символістів, таким чином, головне не зміст, не смислове значення, а інструментування на певних звуках. Артюр Рембо у своєму знаменитому сонеті «Голосні» прагне довести, що кожний окремо взятий звук відповідає певному кольору (А – чорному, Е – білому, І – червоному, Й – зеленому, О – блакитному), а їхнє сполучення створює як слухове, так і наочне й кольорове враження.

Символісти висунули ідею самоцінності мистецтва, його цілковитого суверенітету. Кожне мистецтво, яке, за словами Оскара Уайльда, «одночасно є поверхнею та символом», «нічого не виражає, окрім самого себе». Воно не повинно мати якихось соціальних зобов’язань і завдань. Мистецтво – вище за життя, і втручання життя в мистецтво буде лише згубним для останнього. Саме мистецтво, а не дійсність, є первісним. Той же Уайльд вважав, що не мистецтво наслідує життя, а навпаки. Автор «Портрета Доріана Грея» стверджував, що не російська дійсність, а Тургенєв створив нігілістів, так само, як і лондонські тумани винайшли художники-імпресіоністи.

Символізм, особливо в його російському варіанті, намагався поєднати символічне мистецтво із «символічним» життям. Він, як зазначає В.Ходасевич, не хотів бути лише літературною течією, а прагнув перетворитися на «життєво-творчий метод». Символізм в Росії являв собою цілу низку спроб «віднайти сполучення життя й творчості» всередині кожної особистості, свідчить В.Ходасевич, «боролися за перевагу «людина» та «письменник».

Об’єктом дослідження курсової роботи є символізм як літературний напрям.

Предметом дослідження курсової роботи є твори поетів-символістів ХХ століття.

Метою курсової роботи є дослідження специфіки числової символіки у творах поетів-символістів ХХ століття.

Мета роботи зумовлює виконання таких завдань:

- дослідити поняття символізму як літературного напряму;

- розглянути особливості розвитку символізму в країнах Європи і в Росії;

- визначити специфіку функціонування числової символіки у творах поетів-символістів ХХ століття на прикладах поеми «Дванадцять» О.Блока і «Поема без героя» А.Ахматової.

РОЗДІЛ І. РОЗВИТОК СИМВОЛІЗМУ

ЯК ЛІТЕРАТУРНОГО НАПРЯМУ

1.1. Зародження і розвиток символізму в ХІХ столітті

Символізм – (франц. Symbolisme – знак, символ) – європейський літературно-художній напрям; оформився спочатку у Франції, потім у інших літературах (німецькій, бельгійській, австрійській, норвезькій, російській) і визначив творчість багатьох поетів кінця ХІХ – початку ХХ ст.

Виникнення символізму пов’язано також із загальною кризою європейської буржуазної гуманітарної культури, і з соціально-історичними умовами французької дійсності(трагічна криза революційності після розгрому Паризької Комуни). Символісти, які прагнули здійснити прорив крізь “покров” повсякденності до певної трансцендентної сутності буття, в містифікованій формі висловили протест проти торжества міщанства, проти позитивізму і натуралізму водночас – проти поезії “Парнаса”. Разом з тим кризова ситуація сприяла появі у ряду символістів мотивів декадентства( індивідуалістична замкнутість ліричного героя, відречення від соціальних проблем і соціально-історичних ”визначень” людини, від соціально-пізнавальної функції мистецтва) Основи естетики символізму склалися у період кінця 60-70-х рр.. у творчості П.Верлена, С.Малларме, Лотреамона, А.Рембо. Угрупування ж французьких символістів існувала з середини 80-х рр.. і до смерті Малларме(1898); але після його розпаду вплив естетичних принципів символізму продовжувався у Франції і за її межами. Як найменування поетичного напряму термін ”символізм” був уперше використаний Ж.Мореасом у передмові до збірки «Кантилени»(1886) і обґрунтований у його ”Маніфесті символізму”(вересень 1886). Мореас проголосив витіснення натуралізму («що володіє лиш цінністю заперечення) течією символізму, який знаходить ідеальний початок і якому разом із тим чужі ”повчання , декламація, помилкова чутливість, об’єктивний опис”. Серед попередників символізму він називав У.Шекспіра, середньовічних містиків, а у французькій літературі перш за все Ш.Бодлера;характерні символізму ”смутність і багатозначність” сходять до поезії Піндара, ”Гамлету” Шекспіра, ”Новому життю” Данте, 2-ій частині ”Фауста” Гете, ”Спокуса Св. Антонія” Флобера; поети-символісти повертаються до мовного багатства Ф.Рабле, Ф.Війона, навіть Рютбефа. Мореас сформулював завдання нового напряму: ”Поезія символізму прагне втілити Ідею у відчутній формі, яка, однак , не є самоціллю, але, служивши вираженню Ідеї, зберігає підпорядковане положення”.

Новий рух, що розростався, групується навколо видавництва Леона Ваньє і журналів: ”Символізм”, ” Сторінки про мистецтво”, ”Перо” ”Меркюр де Франс”, ”Бесіди про політику і літературу”, ”Ермітаж”, ”Білий журнал”, та ін. Ворожі до символізму критики вказували на віжчуженість символізму стосовно французького духу ясності і логічності; насправді, однак, символісти продовжували літературну реформу, почату французькими романтиками і розвинену Бодлером, з якими вони, водночас, полемізували. До символізму приєдналося багато поетів і критиків-есеїстів: Анрі де Реньє, Л. Тамад, Г. Кан, Ж. Лафорг, С. Мерриль, П. Клодель, Сен-Поль Ру, бельгійці М. Метерлінк і Е.Верхарн та ін. [3;560].

Теоретичні корені символізму як загальноєвропейського руху сходять до німецької ідеалістичної філософії – до творів А. Шопенгауера (”Світ як воля і уявлення”) і Е. Гартмана (”Філософія підсвідомості”), до художньої творчості Е. По і Р. Вагнера; вони також сприйняли ідеї Ф. Ніцше. За Шопенгауером, першопочатковим є не зовнішній світ (матерія, простір, час, причинно-наслідкові зв’язки) а ”світова воля”, яка утворює вічні форми речей, їх Ідеї; мистецтво – засіб споглядання, інтуїтивного прозріння одвічних Ідей-форм крізь реальність; вершиною ієрархії мистецтва є музика, яка є відображенням не ”ідеї”, як інші мистецтва, а самої ”волі”.

Посилаючись на Шопенгуера, один із теоретиків символізму Ремі де Гурмон у передмові до ”Книги масок” (1896) писав, що в основі символізму – «принцип ідеальності світу» і непізнаваності його суті розумом, і ця доктрина ”для думаючої людини є універсальним принципом звільнення”. Документалізму, соціальному і фізіологічному детермінізму натуралістичної літератури, а також соціально-історичній конкретності реалістів ХІХ ст. символізм протиставив свободу поетичної уяви, інтуїтивно прозріваю чого і того, хто творить ідеально-істинний світ, і через це не обмеженого ні законами об’єктивно-матеріального світу, ні навіть необхідністю бути зрозумілим для аудиторії; причому символізм як ”антинатуралізм” захищає ідею свободи волі від натуралістичних теорій матеріального та соціального ”середовищам.

В цілому доктрина, викладена у теоретичних і критичних працях символістів, є такою: в глибині речей, повсякденно даних в досвіді, ховається таємниця – Ідея, доступна лише мистецтву, перш за все музиці, а також поезії, яка користується музичними засобами мовлення. Найважливіший засіб поезії – відчуття таємниці(С.Малларме ”Таємниця у поезії”, 1896); поезія – найвища форма знання, осягнення світу; вона наближається до релігії, а її творець наділений божественною всемогутністю (В. Е. Мішле, ”Про езотеризм у мистецтві”,1891). Одним із головних завдань поезії є виявлення і відтворення ідеї Краси, через яку розкривається ідея Добра( в зв’язку із цим Сен-Поль Ру у 1891, Клодель у 1904 називали свій метод ”ідеореалізмом”).

Не менш важливою є передача єдності світу, яка виявляє себе у ”відповідностях”. Символісти цінували у Бодлера сонет ”Відповідності”(1855), у якому виражена ідея, яка приходить до Платона, про те, що запахи фарби і звуки можуть бути виражені друг через друга. Поет, на думку Бодлера, який захопився символізмом, - перекладач, де шифрувальник, який користується порівняннями, метафорами, епітетами, які черпаються із ”бездонних глибин всесвітньої аналогії”.