71262 (Художественная культура немецкого Возрождения), страница 2

Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка. Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. Иоанн и Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены, их широкие плащи (алый у Иоанна и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого занавеса. За ними — фигуры Петра и Марка, погружённые в черноту фона, на котором выделяются высокий лоб Петра и вдохновенно горящие глаза Марка. Картины сопровождают тщательно подобранные тексты из писаний изображённых здесь святых, общий смысл которых — предостережение. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и лжепророчеств, чтобы «не принять за Божественное слово человеческих заблуждений».

Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками — от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Его разносторонняя деятельность стала одним из воплощений «титанизма» Возрождения. Он — единственный мастер Северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Ренессанса.

В последние три года Дюрер пишет теоретические труды по искусству живописи: «Руководство к измерению циркулем и линейкой» и «Четыре книги о пропорциях человеческого тела».

Значение его творчества для национальной культуры Германии оказалось столь велико, что пору расцвета немецкого Возрождения часто называют «эпохой Дюрера».

2.2 Лукас Кранах Старший - виртуоз декоративных решений

Неотъемлемо от достижений этой эпохи творчество Лукаса Кранаха Старшего (1472-1553). В его живописи особенно отчетливо прослеживаются готические мотивы. Множество деталей, некоторая манерность заслонялись удивительной красотой колорита, поражающего, особенно на женских изображениях, и сегодня. Его мадонны и другие библейские героини — явные горожанки и современницы художника. Они несколько излишне хрупки, но зато наряжены в роскошные модные платья, у них сложные ренессансные прически и великолепный цвет лица, говорящий не столько о природном здоровье, сколько о выхоленности. В поздний период творчества эти качества превратились в манеру, у художника появилось множество учеников, помогавших ему писать, и живопись мастера стала уже образцом маньеризма, свидетельствующие о конце немецкого Возрождения.

Но его лучшие работы, созданные в начале века, остаются образцом возрожденческого видения мира.

В ранних произведениях Кранах выступал как смелый новатор: дерзкая правдивость образов, резкая асимметрия композиции, напряженное и экспрессивное цветовое решение как бы предвосхищают грядущие общественные потрясения в Германии («Распятие», 1503, Старая пинакотека, Мюнхен). В других картинах Кранаха, напротив, господствуют сказочно-идиллическое начало, поэтическое восприятие природы, во многом послужившие основой для сложения дунайской школы живописи.

На картине «Отдых на пути в Египет» (1504, Картинная галерея, Берлин-Далем) изображена лужайка в лесу, родник, бьющий из песчаного откоса, белая березка, ель, лапы которой подернуты инеем. Над родником - маленькая русская елочка. Нет никакого следа южного пейзажа. Напротив, всячески подчеркивается, что это северный пейзаж, типичный для средней России.

Ювелирный рисунок, сияющий колорит, звонкая голубизна небес, изумруд зелени, новое чувство природы этой и других пейзажных картин Лукаса Кранаха наряду с акварелями Дюрера стали путеводными для тех, кто осваивал новые направления пейзажа (среди них Альбрехт Альтдорфер, Вольф Хубер и другие мастера, в то или иное время бывавшие в Вене или работавшие в Австрии).

В период работы художника в Виттенберге окончательно определился противоречивый творческий облик Кранаха, отразивший сложность эпохи и формировавшей его среды. Достижения ренессансного искусства, идеалы возрожденческого гуманизма претворены в «Алтаре Св.Екатерины» (1506, Картинная галерея, Дрезден) и «Княжеском алтаре» (1510, Государственная галерея, Дессау), в картинах «Венера и Амур» (1509, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Нимфа источника» (1518, Музей изобразительных искусств, Лейпциг).

На протяжении всей жизни Кранах оставался замечательным мастером портретного жанра. Его портреты пользовались большой популярностью. Моделями Кранаха были саксонские курфюсты и члены их семей, вельможи, деятели церкви и науки.

Особое место в ряду образов, созданных художником, занимают портреты Мартина Лютера и его сподвижника Меланхтона, считающиеся единственными их изображениями. Сам великий реформатор сыграл немаловажную роль в жизни Кранаха. Их знакомство состоялось в начале 1520-х гг. и вскоре переросло в тесную дружбу. Приняв учение Лютера, Лукас становится «живописцем реформации»: создает картины и гравюры, выражающие идеи Реформации, иллюстрирует сочинения Лютера, пишет его портреты (Портрет Мартина Лютера, 1543, Германский национальный музей, Нюрнберг).

2.3 Матис Нитхардт - «таинственный» и «загадочный»

Нитхардт (Nithardt) Матис, известный также под именем Грюневальд (1470-75—1528) — мастер экспрессивных, драматических религиозных образов, проникнутых мистическим визионерством, поражает богатством и яркостью религиозных фантазий, экстатичностью, изобретательной композицией.

Эпитеты «таинственный» и «загадочный» стали неотъемлемой принадлежностью имени Грюневальда. Еще в конце 19 века его имя даже не было известно, а многие его произведения приписывались Альбрехту Дюреру. Мы знаем о его жизни меньше, чем о ком-либо из его великих современников.

Творчество Нитхардта тесно связано с идеологией народных низов и мистическими ересями позднего средневековья, которые в канун Реформации в Германии наполнялись антифеодальным бунтарским содержанием. Исполненные страдания и боли образы Христа и подчёркнуто простонародные изображения святых проникнуты духом протеста. Соответствие творчества Нитхардта трагической эмоциональной атмосфере эпохи, его революционизирующее воздействие достигались взволнованным и экспрессивным языком позднеготического искусства, развитого и обогащенного мастером применительно к новым, усложнившимся условиям времени.

В 1509-1510 гг. Нитхардт поселился во Франкфурте-на-Майне, где принял участие в работе над алтарём церкви монахов-доминиканцев, основную часть которого исполнил Дюрер. В те же годы он поступил на службу к архиепископу Майнцкому в качестве живописца и инженера, получил дворянское звание. В 1526 г. Нитхардт вынужден был оставить двор архиепископа — вероятно, этот разрыв художника с его покровителем произошёл из-за событий Крестьянской войны, во время которой мастер однажды выразил свое сочувствие к повстанцам.

В его творчестве отразились все противоречия эпохи, а его картины поражают богатством религиозной фантазии.

Нитхардт неоднократно возвращался к теме распятия, всякий раз рисуя Христа подчеркнуто натуралистично, в виде простолюдина, много ходившего босиком, изможденного страданиями. В этом образе, несомненно, показан участник Крестьянской войны, в которой воевал и сам художник в 1524—1526 гг. И не только Христос, но и другие библейские персонажи на картинах Нитхардта обнаруживают сходство с самыми демократическими слоями современников художника.

Главное произведение М.Нитхардта — Большой алтарь Богоматери. исполненный им в 1512-1515 гг. (Музей Унтерлинден, Кольмар, Франция) для монастыря Святого Антония в Изенгеймс (Эльзас). В годы Французской революции монастырь был закрыт, а картины и скульптуры его знаменитого алтаря перевезли в соседний Кольмар, где они и по сей день хранятся в музее Унтерлинден. Монастырь Святого Антония в Изенхейме, как и многие другие монастыри, посвящённые этому святому, был своего рода лечебным центром (Святой Антоний почитался как врачеватель болезней). В лечебные процедуры неизменно входили молитвы больных у алтаря в монастырской церкви. Нитхардту удалось создать алтарь, который оказывал необычайно сильное воздействие на чувства и воображение зрителей.

В 9 частях Изенхеймского алтаря - полные спиритуализма, трагические напряжения и безысходного отчаяния сцены страстей христовых («Распятие») сменяются картинами, пронизанными экстатической радостью и ликованием жизни, пантеистическим восприятием природы («Рождество»). Откровенно мистический образ Христа, как бы растворяющегося во вспышке яркого света («Воскресение»), уступает место образам внутренне просветлённым, гармоничным, проникнутым гуманистическим началом («Св. Себастьян»).

Во время повседневных богослужений алтарь был закрыт, и молящиеся видели перед собой сцену Распятия. В часы праздничной службы открывали первую пару створок, и появлялись картины, посвящённые Богоматери. Наконец, во время торжественных собраний монастырской братии раскрывали створки центральной части алтаря со статуями святых и можно было видеть картины с сюжетами жития Святого Антония. Размеры алтаря велики: высота его достигает трёх метров, величина большинства фигур приближается к человеческому росту.

Трагическая сцена «Распятия Христа» неправдоподобна, но в то же время очень убедительна. Место казни на фоне ночного беззвёздного неба освещено слабым лунным светом. Первое, что притягивает взгляд зрителя, — израненный Христос, который вдвое больше остальных персонажей, изображённых на алтаре. Огромная фигура Спасителя, под тяжестью которой прогнулась перекладина грубо сколоченного креста, выражает и безмерную тяжесть страданий, и величие. Средневековая традиция увеличения размеров особо важных персонажей в реалистическом толковании Нитхардта приобретает особый смысл: Христос отделён от близких не только тем, что мёртв. Он находится как бы в другом измерении.

Слева от креста - близкие Иисуса: плачет Мария Магдалина, последовательница Христа. Богоматерь в горестном забытьи упала на руки апостола Иоанна. Эту скорбную группу уравновешивает фигура Иоанна Крестителя, стоящего справа. Его спокойствие не вяжется с общим горем, странно и его присутствие здесь — к моменту распятия Христа он был уже казнён. Видимо, Иоанн Креститель также явился из другого мира, он как бы разъясняет смысл происходящего. Рядом с его фигурой надпись: «Его делу суждено расти, моему же уменьшаться». Иоанн, твердо стоящий на земле, и Иисус, пребывающий между землёй и небесами, — две жертвы во имя спасения людей.

По воскресным и праздничным дням алтарь открывали, и траурное Распятие сменялось ликующе-звонкой, многокрасочной живописью внутренних створок. Центральную картину праздничного цикла обычно называют «Прославлением Богоматери» или «Ангельским концертом». Сюжет её не имеет аналогов в религиозной живописи. Композиция как бы поделена на две части — левая укрыта тенью стены храма; правая озарена весенним солнцем, фоном ей служит пейзаж. Справа находится Мария с Младенцем на руках — художник изобразил Её простой женщиной, заботливой молодой матерью. В левой части картины из высокого готического собора навстречу Богоматери выходит красочная процессия. Ангелы играют на виолах и лютнях; яркие краски их одежд и ликов словно доносят до зрителя отзвуки небесной музыки. Шествие возглавляет девочка в короне с кротко сложенными руками, от лица которой исходит ослепительное сияние. Это тоже Мария, но теперь Она в облике Царицы Небесной, а не Богоматери. Художник воплотил две стороны Её величия.

На левой створке праздничного цикла алтаря изображено Благовещение, на правой — «Воскресение Христа» . Последняя картина — звучный и радостный гимн победе добра над злом. Гробовая плита откинута; из гробницы воспаряет Христос — живой и прекрасный. Огромный радужный нимб Христа сияет на фоне звёзд, зажигает алым пламенем Его плащ и бросает лёгкие блики на окрестные скалы.

Живописные боковые створки последней, сокровенной части Изенгеймского алтаря посвящены житию Святого Антония. Правая створка прославляет стойкость отшельника в противостоянии страшным чудовищам-демонам; левая изображает встречу Антония со Святым Павлом Пустынником. Мирная беседа двух старцев протекает на опушке фантастического заброшенного леса. Сквозь мрачные силуэты деревьев просвечивает чудесная белая гора. Её громада кажется невесомой — так неуловима граница, разделяющая ясные небеса и голубоватые льды, укрывающие её вершину.

Использование динамичной готической линии, мощных аккордов цвета на тёмном фоне в одних частях алтаря и нежных цветовых переходов, мягкой, почти акварельной техники - в других, достигнутое цветом впечатление прорыва в бесконечную глубину пространства открыли новые возможности живописи.