70475 (Микеланджело Буонарроти), страница 4

По сторонам Христа и вокруг него – праведники и грешники. Среди них выделяются справа от Христа могучая фигура апостола Петра с ключами и мученики с орудиями пыток: Себастьян – со стрелами, Екатерина – с колесом, Варфоломей – с ножом и содранной кожей. Многие из них сильно индивидуализированы. Так в устрашающем образе Варфоломея обнаруживаются черты сходства с известным литератором и памфлетистом того времени Пьетро Аретино. Его отношения с Микеланджело были сложными. Начав с пылкого восхваления художника, Аретино закончил тем, что обрушил на него страшное обвинение в ереси. На коже, которую держит в руке Варфоломей, Микеланджело поместил автопортрет в виде трагической маски.

В группе низвергаемых в ад грешников, в фигуре с ключами- символом папской власти, усматривали изображение папы Николая III , а в ползущих и высовывающихся из- за Адама и св. Петра фигурах находили черты сходства с папами Павлом III и Климентом XVII.

В нижней части фрески, под фигурами трубящих ангелов, дано изображение ада, земной тверди, вносящее ощущение относительной устойчивости в общее решение фрески. Здесь адская река и Харон, перевозчик душ грешников – мотив, навеянный «Божественной комедией» Данте. Здесь также изображена масса персонажей с остро характерными, почти портретными чертами. В отталкивающем образе Миноса, судьи с ослинысм ушами, современники Микеланджело замечали сходство с папским церемонемейстером Бьяджо да Чезена.

Еще при жизни Микеланджело фреска была подвергнута варварско – лицемерной трансформации. По приказу папы другим художником были приписаны драпировки, частично прикрывшие наготу грешников. С усилением феодально-католической реакции были намерения вовсе уничтожить это великое творение Микеланджело, и только вмешательство живописцев римской академии св. Луки позволило сохранить эту поразительную фреску.

«Страшный суд» - грандиозная массовая сцена, единая по построению композиции, с ясно выраженным центром и вихреобразными ритмами движений. Сама массовость изображения, безграничность пространства, приобретающего космический размах, характеризуют новый масштаб росписи. Изменилась и трактовка образов. Вера в безграничные возможности человека сменяется горечью разочарований.

И все же Микеланджело не может отказаться полностью от своего идеала всесильной творческой личности, прекрасного человека, который находит наиболее полное воплощение в образе Христа, творящего суд и восстанавливающего справедливость. Кстати сказать, и те, над которыми он творит суд, при всем безмолвии все еще остаются физически могучими людьми. В этой несоответствии физической силы и подавленной воли заложено противоречие образного смысла росписи, ее глубокий внутренний драматизм. «Страшный суд» вошел в ансамбль Сикстинской капеллы, внеся свой могучий драматический аккорд в ее героическое звучание.

Активное волевое начало определяет смысл скульптурного бюста Брута (1537-1538, Флоренция, Национальный музей). В этом историческом поротрете борца за свободу республики против тирании Микеланджело выразил свои республиканские убеждения.

Бюст Брута явился своего рода откликом на убийство в 1537г. тирана Флоренции, ненавистного Алессандро Медичи его родственником Лоренцино. В устранении тирана скульптор видел надежду на восстановление республики. В действительности же смерть Алессандро Медичи не привела ни к каким общественным сдвигам.

По сравнению с прежними скульптурными произведениями Микеланджело, в которых особое внимание было обращено на пластику человеческого тела и его динамику, в бюсте Брута скульптор сосредоточивается на характеристике духовной жизни героя. Сила образа, решительность и активность его подчеркнуты своеобразным поворотом головы, горделивым и стремительным. Крупные черты лица, волевого и значительного, устремленный вдаль взгляд, сдвинутые брови – все дышит страстной убежденностью. Не утрачивая масштабности образа, Микеланджело все более уходит здесь от образа идеального к индивидуализации и характерности.

«Брут» - образ народного трибуна. Героизм его обусловлен осознанной исторической миссией. Отсюда проявление воли, убежденности, благородства и ума.

Бюст Брута не был закончен. Богатейшая его пластика сохранила следы энергичной рубки шпунтом по мрамору. Но и сама эта волевая манера исполнения соответствует характеру образного строя произведения, в котором создан один из самых значительных, многоплановых и ярких образов гражданственного звучания не только в искусстве Микеланджело, но и во всем искусстве эпохи Возрождения.

Заключительный этап творчества.

Творческую эволюцию Микеланджело – живописца завершают фрески, исполненные для капеллы Паолины в Ватикане на сюжеты «Обращение апостола Павла» и «Распятие апостола Петра» (1542-1550). В них еще более усиливаются ноты трагедийности. Еще острее становятся характерные типы. Необычная точка зрения сверху приводит к специфическому ракурсу изображения, в котором резко разграничены сферы светлого неба и тяжелой темной земли, привлекающей основное внимание мастера.

В фреске «Распятие апостола Петра» страх и безысходность, покорная пассивность и беспокойство переданы в образах зрителей казни Петра. Насильно согнанные на это устрашающее зрелище, бессильные перед злобой и жестокостью палачей, они не смеют выразить свои чувства. И только гневный, испепеляющий взгляд самого распятого апостола напоминает о могучей внутренней энергии образов пророков и сивилл зрелого Микеланджело.

При всей одухотворенности героев поздних росписей, при цельности общего решения, усилившейся обобщенности форм, силуэтов, гармоничности колорита, в поздних росписях утрачивается та уверенность и мощь восприятия жизни, тот крепкий и безошибочный рисунок и могучая светотеневая моделировка, которые были присущи его ранним и зрелым живописным творениям.

Графические и скульптурные произведения этого периода проникнуты глубочайшим лиризмом, отмеченным печатью трагической безысходности.

В графических работах Микеланджело преобладающей становится тема распятия Христа, которую он многократно варьирует. Эмоциональная насыщенность образов нарастает с каждым последующим вариантом. Графический язык, зыбкий, расплывчатый, словно возвращается к экзальтированным религиозным драматическим образам средневековья, хотя и несет в себе черты более разработанного и сложного метода, развитие которого будет осуществляться великими реалистами мирового искусства XVII в. и прежде всего Рембрандтом.

Тема оплакивания Христа («Пьета»), которой Микеланджело начинал свой творческий путь, завершает творчество скульптора. Причем, как и в графике, каждая последующая вариация этой темы приобретает все более трагическое выражение.

Отказываясь от классически ясной и уравновешенной двухфигурной композиции, рассчитанной на определенную главную фронтальную точку зрения, отличающую его «Пьету» собора св. Петра, Микеланджело обращается к композициям более усложненным, включающим три или четыре фигуры, требующих многих точек зрения. Среди этих поздних скульптурных групп так называемая «Пьета из Палестрины», еще рассчитанная на фронтальную точку зрения, связана с более ранними образами могучей пластикой фигуры Христа, которого с трудом удерживают Мария и Иоанн.

Еще более эмоциональна и усложнена композиционно четырехфигурная «Пьета», или, точнее, «Положение во гроб» флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, которую Микеланджело предназначал для своего надгробия.

К мысли о смерти старый скульптор возвращался в эти годы постоянно. Он готовил себя к стоическому и мудрому ее принятию.

Работа над «Положением во гроб» шла медленно. А в 1555г. Микеланджело разбил эту, еще незавершенную группу. И только благодаря кропотливым стараниям его ученика Тиберио Кальканьи, восстановившего группу, она была сохранена для потомства.

Группа «Положения во гроб» объединяет фигуры Богоматери, Марии Магдалины и Иосифа Аримафейского, поддерживающих снятое с креста тело Христа. В образе Христа с огромным мастерством передана идея жертвенности. Вся группа покоряет глубокой человечностью, особой одухотворенностью и глубиной чувств.

Последнее из скульптурных произведений Микеланджело, нард которым он работал еще за несколько дней до смерти, так называемая «Пьета Ронданини» (начата ок. 1555г.), вновь возвращает нас к варианту двухфигурной композиции. Христос и Мария здесь словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие невесомые напоминают о позднеготических изваяниях.

Острота изломов форм, их ритмичность достигает апогея. В положении голов, прижатых одна к другой, в выражении лиц чувство безмерной скорби, полной отчужденности от всего земного – трагедия одиночества, которую испытал на себе великий художник. Сама незавершенность произведения воспринимается как единственно возможная пластическая форма для выражения этой остроты переживания.

Захваченный религиозными идеями, волнами контрреформации, Микеланджело «приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и, прежде всего – к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию», - пишет В. Н. Лазарев

В этот поздний период творчества, когда изобразительные образы утрачивают в живописи, скульптуре и графике Микеланджело героическое начало, обретая черты повышенной эмоциональности, пессимизма, обреченности, когда во всем искусстве Италии широко распространились маньеристские тенденции. Микеланджело обратился к иным областям искусства - к поэзии и архитектуре.

Поэзия сопровождала Микеланджело всю жизнь, с того времени, когда юношей познакомился он с творениями Данте и Петрарки. Раннее из дошедших до нас стихотворений самого Микеланджело датировано 1502г., но наибольшее число его стихотворений приходится на последние десятилетия его жизни.

В поэзии он предпочитал сжатые формы: мадригал, эпиграмму, стансы, которые он посвящал и дарил своим друзьям. Не всегда совершенная по рифме поэзия Микеланджело, свежая и глубокая, отличается удивительной емкостью мысли.

Подлинных высот, философской глубины и лиризма достигает Микеланджело в поздних стихотворениях. В них в прекрасной поэтической форме он воплотил свою скорбь по утраченной свободе родной Флоренции, тревогу за будущее родины, преклонение перед красотой, тоску и сознание неизбежности смерти. Особое значения имеют стихотворения, поднимающие вопросы художественного творчества, раздумья художника о проблемах мастерства

Наиболее значительное произведение Микеланджело позднего периода – собор св. Петра в Риме, выдающееся архитектурное сооружение позднего Возрождения. Архитектура занимала определенное место в творчестве Микеланджело и раньше. Но она была либо непосредственно связана с его живописными и скульптурными произведениями, как в росписях свода Сикстинской капеллы или при создании ансамбля капеллы Медичи, либо представляла эпизодические заказы, оставшиеся в проектах. Таким был заказ папы Льва X на перестройку фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, порученный Микеланджело в 1516г.

К проблемам архитектуры Микеланджело подходил, прежде всего, как скульптор. В этой области он не получил специального образования, но соприкосновение с творениями выдающихся архитекторов того времени – Браманте, Джулиано да Сангало и других способствовало освоению им этой специфической профессии. В архитектуре Микеланджело воспринимал и ценил, прежде всего, массу, пронизанную движением, единым ритмом, органическую форму, вылепленную или изваянную, оживающую под воздействием яркого южного солнечного освещения.

Как к живому организму подошел Микеланджело и к решению проекта фасада церкви Сан Лоренцо. Используя свой дар скульптора, свое знание античной культуры, он предполагал соединить в этом фасаде архитектуру и скульптуру.

Разделенный на два этажа раскрепованным карнизом и мощным аттиком, фасад завершался небольшим фронтом. По вертикали первый этаж должен был члениться колоннами, а второй – пилястрами коринфского ордера. Между колоннами и пилястрами и в первом, и во втором этаже, в нишах должны были размещаться статуи и рельефы. Совершенствуя свой проект, Микеланджело усиливал значение рельефов и всей скульптурной части. Он исполнил глиняную и деревянную модели фасада, однако этому его проекту, как и ряду других, не суждено было осуществиться. Годы напряженной работы пропали даром. В 1520г. заключенный с Микеланджело договор на постройку фасада Сан Лоренцо был расторгнут.

Надолго растянулась работа Микеланджело над проектом первой в Западной Европе публичной библиотеки – Лауренцианы.

Библиотека размещалась на втором этаже одной из построек внутреннего дворика церкви Сан Лоренцо во Флоренции. По проекту Микеланджело сооружался вестибюль и читальный зал. Постройка шла с 1524 по 1526г., но завершилась только в 15559г.; когда Микеланджело выслал из Рима глиняную модель лестницы, ставшей главной достопримечательностью вестибюля библиотеки. Именно благодаря расширяющейся в нижней части трехмаршевой лестнице, небольшому почти квадратному помещению вестибюля, Микеланджело сумел придать характер величавый и внушительный. Высота вестибюля подчеркнута тремя ярусами членений. Причем нижний ярус, завершенный карнизом, воспринимается как своего рода постамент для массивного среднего яруса.

Динамика, напряженность, тревожный ритм величавого вестибюля и лестницы как бы подчеркивают значение входа в спокойный, громадной протяженности зал библиотеки, светлый и гостеприимный.

С 1546 г. Микеланджело руководит перепланировкой одного из центральных ансамблей Рима – Капитолия, где в центре площади по его проекту еще в 1538 г. была установлена бронзовая античная конная статуя римского императора Марка Аврелия. Тогда же было принято решение о застройке Капитолийского холма, который должен был превратиться в центр городской планировки.

Практически работа велась с 1540 по 1580 гг. Завершал ее архитектор Дакомо дела Порта по проекту Микеланджело. Сегодня площадь Капитолия – одна из самых гармоничных и целостных в своем ансамбле площадей Рима. Торжественная широкая лестница приводит на вершину холма, где расположена площадь, с которой открывается прекрасная панорама на центральную часть города. Площадь эта имеет трапециевидную форму и замыкается тремя дворцами. По ее сужающимся сторонам друг против друга высятся дворец Консерваторов и Капитолийский музей, а в глубине – дворец Сенаторов. Разместив под косыми углами дворец Консерваторов и Капитолийский музей, Микеланджело словно бы исправил перспективное сокращение дворцов и площади, воспринимающейся ровным прямоугольником. В этот прямоугольник вписан овал, с декоративными лепестками динамичного узора, которые при сокращении в перспективе дают впечатление круга. В центре его установлена статуя – медленно выступающего коня, на котором восседает Марк Аврелий.