9333-1 (Искусство европейской комедии в XVII веке), страница 2

Рецепт развлекательности ищут не у античных авторов. Его находят в Италии, где впервые в конце XVIстолетия возникает жанр трагикомедии. Из названия ясно, что этот жанр – сочетание комического и трагического. Разве его нет в трагедиях Шекспира? Есть, но оно происходит иначе. Трагикомедия скорее напоминает поздние шекспировские комедии, где меняется природа конфликта. Зло глубже входит в него, а потому уже перестаёт казаться, будто всё хорошо, что хорошо кончается. Счастливый финал как неожиданность венчает запутанную интригу, но не снимает ощущения того, что мир перестал быть счастливым и гармоничным.

В предисловии к одной из своих пьес («Верная пастушка») Флетчер дал определение жанра: "Трагикомедия получила таковое прозвание не потому, что в ней есть и радость, и убийство, а потому, что в ней нет смерти, чего достаточно, чтобы ей не считаться трагедией, однако смерть в ней оказывается столь близкой, что этого достаточно, чтобы ей не считаться комедией, которая представляет простых людей с их затруднениями, не противоречащими обычной жизни. Так что в трагикомедии явление божества так же законно, как в трагедии, а простых людей, как в комедии".

В Англии трагикомедия сосуществует с сатирической комедией характеров. Дидактическая задача не отменяет возможности безудержной развлекательности; смешанность и хаотичность нового жанра не отменяет стремления к упорядоченности. Обе тенденции возникают на основе ренессансного театра и мироощущения. Ренессансное наследие сильно и в Испании, но характер вносимых изменений там более последовательный, связанный с одним направлением и одним именем – Лопе де Вега.

Круг понятий

Вопросы

Как меняется природа смеха в комедии характеров?

Почему теперь становится возможным говорить о "положительных" и "отрицательных" героях?

Почему тема золота в её новой трактовке подрывает карнавальную основу ренессансной комедии?

Что нового вносит принцип единства характера, как он себя реализует?

Плащ и шпага

Лопе Феликс де Вега Карпио (1562—1635)— пример ещё одной ренессансной личности. Его отец, золотошвей, любитель поэзии, дал сыну хорошее образование: кроме университетских знаний, мастерство танцора, владение шпагой и стихом. Впрочем, в поэзии у Лопе был импровизационный дар, без которого он просто не успел бы создать более двух тысяч пьес (сохранилось около пятисот), не считая сонетов, поэм и романов в стихах.

С юности им владела жажда подвига, заставившая вместе с "Непобедимой армадой" в 1588году отправиться покорять Англию. Судьба испанского флота была печальной. Лопе де Вега, к счастью, спасся. Он вернулся, чтобы завоевать сцену. В Испании театр — народное зрелище. Это тот последний бастион свободы, который не смогли сломить ни суровые испанские монархи, ни угрозы инквизиции: запреты возобновлялись, но театр жил. Труппы продолжали играть в гостиничных дворах — корралях (так назывались и театры) и на столичных сценах. Спектакль невозможно представить без музыки, танца, переодеваний, как невозможно представить испанскую драму закованной в жёсткие правила. Она родилась и продолжала оставаться частью карнавального действа.

Тем не менее в расцвете творчества Лопе де Вега пишет трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время» (1609). Это не столько свод правил, сколько оправдание свободы испанского театра с его пристрастием к запутанно-непредсказуемой интриге, яркости страстей. Всё это вполне ещё близко и Ренессансу, об идеалах которого не раз будет напоминать Лопе де Вега, приступающий к трактату с целью "...позолотить // Народные хочу я заблужденья". Однако не нужно забывать и об Аристотеле, который справедливо учил, что "предмет искусства — Правдоподобие..." От Горация унаследован общий принцип искусства — учить, развлекая.

В Испании драматическое действо делится не на пять актов, а на три части – хорнады (от слова день), а потому в каждой хорнаде не должно вмещаться более суток. Первая хорнада — завязка, вторая — осложнения, третья — развязка. Это даёт развитию интриги последовательность и стремительность. Нужно ли соблюдать единства? Обязательно лишь одно — единство действия, а в остальном:

Нет нужды соблюдать границы суток,

Хоть Аристотель их блюсти велит,

Но мы уже нарушили законы,

Перемешав трагическую речь

С комической и повседневной речью.

(Пер. О.Румера)

Различие между комедией и трагедией сохраняется в выборе материала: "...трагедию история питает, // Комедию же вымысел..." Достоинство исторических персонажей выше, чем современных, этим определяется и достоинство каждого из жанров. Среди множества пьес, написанных Лопе де Вегой, немало таких, которые выдержаны в достаточно строгих жанровых пределах, но более всего запомнились другие — смешивающие высоких персонажей с низкими, историю и современность. Лопе называл их комедиями. Позже, исходя из названия трактата, о них будут говорить как о "новой комедии", хотя уже вошедший в европейские языки термин "трагикомедия" был бы вполне уместен.

Жанр, сложившийся в Испании, известен также как "комедия плаща и шпаги". У этого термина театральное происхождение — по необходимым предметам реквизита для исполнения этих пьес, где большинство персонажей были дворянами, то есть имели право на ношение плаща и шпаги. Впрочем, в наиболее известных пьесах Лопе интрига как раз и строится вокруг того, кто имеет это право, а вместе с ним обладает дворянской честью.

«Cобака на сене» (публ. 1618; точное время создания большинства пьес Лопе де Веги неизвестно) — лучшее произведение этого жанра, по сей день не сходящее со сцен всего мира. Остроумие, игра страстей, карнавал, тайные свидания — в их совокупности плетётся характерная для этого рода комедии интрига. Теодоро должен решить, кого он любит — свою госпожу (он её секретарь) Диану де Бельфлор, молодую вдову, или её служанку Марселлу. Журавль в небе или синица в руках? Пьеса, однако, названа по другой пословице, определяющей выбор госпожи, которая не знает, чем ей поступиться — любовью или честью, связав себя со своим секретарём, человеком неблагородного происхождения. А пока она ревнует его к Марселле, не отпускает от себя и не допускает к себе.

Любовь торжествует, прибегнув к карнавальным приёмам — переодеванию и подмене. Слуга Теодоро Тристан, шут по своей театральной родословной, находит старика графа, у которого много лет назад пропал сын, является к нему в виде заморского купца, а затем представляет якобы обнаружившегося в качестве сына Теодоро. Тот, кто обладает человеческим достоинством, достоин обладать и честью, — такова поэтическая справедливость этого финала. Здесь она достигнута путём хитроумной интриги, но в других случаях требует поистине героического усилия.

Наряду с комедиями Лопе де Вега создавал драмы. Исходя из их пафоса, жанр нередко называют героической драмой. Её наиболее памятный образец у Лопе — «Овечий источник», или (по испанскому названию местечка, в котором происходит действие) «Фуэнте Овехуна» (публ. 1619). Пьеса также являет пример трагикомического смешения. Её материал, как у трагедии, — история: действие отнесено к событиям Реконкисты (освобождению Испании от мавров) в 1476году. Основные герои — крестьяне, то есть персонажи, уместные в низком жанре — в комедии.

Командор ордена Калатравы (одного из духовно-светских рыцарских орденов, созданных в ходе Реконкисты) Фернандо Гомес де Гусман встречает сопротивление приглянувшейся ему девушки Лауренсии из перешедшего под его власть местечка Фуэнте Овехуна. На её стороне все крестьяне, один из которых бросает командору: "Мы жить хотим, как до сих пор, // Чтя вашу честь и нашу честь" (пер. М.Лозинского). Командору речь о чести из уст крестьянина непонятна. Он упорно преследует свою цель, всё более гневаясь, и наконец является во главе вооружённого отряда, побуждая крестьян к восстанию. Командор убит. Расследование ведёт король, но на вопрос: "Кто убил?" — даже под пыткой крестьяне твердят: "Фуэнте Овехуна".

Пьеса, завершающаяся готовностью людей из народа отстаивать своё достоинство вплоть до вооружённого восстания, начинается с того, что одна из них — Лауренсия — в ответ на признание в любви молодого крестьянина Фрондосо, смеясь, отвечала, что любит лишь свою честь. Связаны ли эти разномасштабные события? Безусловно. Между первоначальной любовью к себе (ибо любить честь — любить себя) и финальной сценой происходит становление личности героини. Она полюбила Фрондосо, и их любви сопутствовала не тишина пасторали, а угроза, исходящая от сильных мира сего. На этом грозном фоне в своём прежнем ренессансном качестве возникает чувство любви как путь к достоинству, не в смысле социальной привилегии, а как неотъемлемое свойство человечности.

Совершается возвращение к ренессансным ценностям, от которых не уходил Лопе де Вега, но которые покидают современный ему мир, сменяясь новыми, лишёнными общечеловеческого смысла. Они рассчитаны на отдельного человека, к тому же не на каждого, а лишь на того, кто может подтвердить своё право дворянской грамотой. Прежнее достоинство достижимо лишь как результат героического поступка.

Лопе де Вега явился не только завершителем определённой традиции испанской драмы, но и человеком, напоминающим о высоте ренессансного идеала, который в новых условиях подвергается новым опасностям и искушениям. Переосмысляются прежние ценности, порой искажаясь, как это происходит с любовью. Один из тех, кого причисляют к "школе Лопе", – Тирсо де Молина (1583?–1648) ввёл в мировую литературу из испанской легенды образ Дон Жуана («Севильский озорник, или Каменный гость»). Этот образ — как будто бы одна из проекций ренессансной идеи свободного, любящего человека. Однако любовь теперь, как явствует из названия, — озорство, а свобода — своеволие. История об озорнике сразу же превратится в один из вечных (архетипических) образов мировой культуры и ещё в XVIIстолетии получит философское истолкование (см. Мольер).

Испанская драма живёт напряжённым исследованием страстей, земных и небесных. Народ, преданный театру, был в то же время одним из самых набожных в Европе. Между Церковью и театром отношения складывались непросто, но почти каждый значительный испанский драматург XVIIвека искал покровительства у Церкви, нередко формально принимал сан и писал ауто — пьесы о страстях Господних. Дух веры всё более овладевал и светским театром. Именно так было с величайшим испанским драматургом, вышедшим из "школы Лопе", — Кальдероном (1600–1684). Время его европейской славы наступит позже — его откроют романтики в начале XIXвека, изумятся его величию, сравнят с Шекспиром, иногда и вовсе отдавая ему первенство.

В своём же столетии Кальдерон представляет религиозное барокко. Фигуры его персонажей, как на полотнах его соотечественника и старшего современника Эль Греко, устремлены к небу не только в духовном, но как будто бы в физическом порыве. Там они ожидают пробуждения, веруя, согласно названию самой прославленной из пьес Кальдерона, что «Жизнь есть сон».

Время её создания — 1635–1636 годы. Иными словами, шедевр испанского барокко одновременен первому значительному произведению французского классицизма — трагедии Пьера Корнеля «Сид». В искусстве религиозного барокко человек пытается в небесной иерархии обрести смысл и порядок, которого в его глазах лишена земная жизнь. В традиции классицизма — стремление здесь, на земле, установить иерархию упорядоченного, осмысленного бытия.

Круг понятий

Мольер

Из Парижа в провинцию и обратно

В биографии Мольера, написанной Михаилом Булгаковым, есть глава «Бру-га-га», посвящённая первому представлению мольеровского театра при дворе. Это произошло в одном из залов Лувра 24октября 1658года. Вечер открылся трагедией Корнеля «Никомед». В зале — король, придворные, актёры Бургундского отеля, признанные мастера трагического жанра. По ходу спектакля скучнеет зал, сжался в своём кресле брат короля юный Филипп Орлеанский — это он добился права для провинциальной труппы играть в Лувре. И что же — провал? Он кажется уже свершившимся, когда после «Никомеда» на сцене появляется Мольер и предлагает комедию собственного сочинения — «Влюблённый доктор»: провинция на ней смеялась. Король кивнул.