2923-1 (Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино), страница 4

Хлестаковской «легкости» в нем нет. Есть легкость простодушия, веселости, за которой чувствуется доброта. Он вовсе не врет и даже отказывается от щедрых угощений. Вообще, то, что его принимают за «ревизора инкогнито», он осознает только перед самым концом, а во все время своего пребывания в южном городке ведет себя совершенно естественно. Недоразумение относительно своей собственной персоны он подпитывает невольно, так как его работа — он приехал заключить новые страховые контракты — заставляет его беседовать со всеми состоятельными горожанами и задавать им «нескромные» вопросы (о заработке, об имуществе, о семейном положении и т.д.), в которых все видят выполнение задачи «политико-административной инспекции». Получается, что вместе с характером главного героя здесь отброшена и тесно связанная с ним «миражность» интриги гоголевской пьесы, как элемент, несовместимый с основной установкой картины — противопоставить «положительные» и «отрицательные» ценности в рамках острой социальной, политической и этической полемики. Расхождение с «Ревизором» принципиально — главный герой фильма является в некотором смысле «настоящим» ревизором, в том смысле, что совершаемое им разоблачение пороков подлинно и однозначно. А посланный из Рима инспектор, разминувшийся с уезжающим Омеро, с первых же слов представляется того же рода коррупционером и лгуном, что и «чиновники», то есть настоящим Хлестаковым. Знаком и гарантией «положительности» Омеро служит его политическое «обращение»: врач-антифашист, как некий Вергилий, сопровождает его в путешествии в ад нищеты и лжи подлинной Италии, далекой от ослепительного блеска режима в Риме. Врач (персонаж, полностью придуманный режиссером) по отношению к Омеро играет роль совести; самим своим присутствием (а на экране — проницательным взглядом и исполненным достоинства и благородства лицом Сальво Рандоне) он способствует осознанию правды человеком, внутренне расположенным к ее восприятию.

Таким образом, фильм «Рычащие годы» заимствует в «Ревизоре» сюжетную канву, основные линии движения интриги — в частности, главный сюжетный ход, когда одно лицо принимают за другое, — и рождающуюся из него классическую ситуацию «комедии ошибок». Однако режиссер не ограничивается механическим использованием внешней схемы «Ревизора» — в фильме чувствуется более глубокая работа с текстом, направленная на сохранение ряда мотивов, которые переносятся в другие сцены и ситуации и звучат с отчетливостью прямых цитат. Это касается в первую очередь всего пласта «хлестаковщины», вовсе не свойственной итальянскому страховому агенту. Как уже отмечалось, в Омеро нет той «необыкновенной легкости в мыслях», в которой и заключается суть гоголевского персонажа, его пустоты и пошлости. Наоборот, именно на уровне «мыслей» итальянский протагонист оказывается чутким и восприимчивым, глубоко этичным в своей простоте. Его «легкость» рождена беззаботным, наивным, но и острым складом и находит прекрасное выражение в гибкой игре Нино Манфреди. Вообще, персонаж до конца «сделан» самим актером — Манфреди сумел создать сложный, во многом противоречивый образ, используя широкий диапазон нюансов своего уникального комизма, в котором сосуществуют «фарс и утонченность, острота и равнодушие, участие и рассеянность; может быть, в этом и заключается его природа — быть “нонсенсом”, как говорят англичане, то есть отказаться, заняв позицию, граничащую с абсурдом, от абсурдности многих аспектов современной истории и культуры» [29].

Тем не менее провоцируемая обстановкой «хлестаковщина» местами мелькает в фильме. Например, в сцене помолвки, когда Омеро, только что узнавший о том, за кого его принимают, будучи непьющим, от смущения выпивает лишнее, и его поведение начинает напоминать азартное вранье Хлестакова. Пресловутые изречения гоголевского героя явно откликаются в некоторых репликах Омеро. На вопрос: «Вы, наверное, знаете все знаменитые афоризмы дуче?» — он отвечает: «Естественно, их все пишу я». Однако это не что иное, как хмельное фразерство, мотивированное негодованием героя — в этой сцене он бросает вызов всем и всех разоблачает («Давайте сыграем в полицейских и воровѕ да нет, а где тут найдешь полицейскихѕ ладно, вы будете ворамиѕ вы хорошо умеете быть ворами, правда?»). В этом контексте эхо хлестаковской болтовни — «Моих, впрочем, много есть сочинений» (IV, 48) и т.д. — получает совершенно другое освещение.

Позволим себе еще один пример: хрестоматийные слова Бобчинского Хлестакову: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там что вот живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский» (IV, 66—67) — дважды звучат в фильме, в устах одного из властителей города («Хочу, чтобы в Риме знали, кто такой Никола Де Беллис») и человека из простонародья: «Ваше превосходительство, скажите дуче, что тут, в Джояаваллата, живет Ла Русса Джузеппе». Но эти реплики получают иной — совсем не комический — статус в той же сцене помолвки, когда Омеро многократно, ехидно-двусмысленно обещает рассказать обо всех и обо всем в Риме, за его шуткой звучит страшная угроза. Впрочем, этот сквозной мотив появляется и в другом эпизоде, в котором наполняется новым смыслом: один бедный пожилой человек просит Омеро передать дуче письмо. Он только так и говорит: «Ваше превосходительство, передайте это письмо... вручите ему в руки». Омеро кладет конверт в карман и забывает о нем. Вспоминает, лишь когда уже находится в поезде, вынимает его, открывает и читает. В последнем кадре фильма изображение героя, удаляющегося вместе с поездом, который увозит его в Рим, сопровождают слова нищего из Джояаваллата: он просит дуче помочь ему приобрести новый дом, так как в его пещере, вырытой в камне, нет ни одного окна.

Если вернуться к высказанному в начале статьи наблюдению об общей черте итальянских фильмов «по Гоголю», можно, во-первых, отметить, что сатирико-разоблачительный элемент действительно играет основную роль в восприятии Гоголя как «современного», «родного» писателя. В немногих фильмах послевоенного итальянского кино изображение социальной несправедливости является таким жестким, острым и непримиримым, как в «Шинели» Латтуады. А разоблачительная сатира в «Рычащих годах» Дзампы бичует и фашизм, и молодую республику, совершая в легкой форме «комедии по-итальянски» тот исторический суд над фашизмом, который тогдашнее общество еще не совершило с достаточной силой, и одновременно — суд над пороками республики, который в последующие десятилетия окажется трагически обоснованным.

Однако «универсализация» гоголевских сюжетов сопровождается аналогичной универсализацией и новых, «итальянских» сюжетов: оба фильма, хоть и с разной силой, создают некую «аллегорию зла», которое в случае «Шинели» приобретает масштаб зла экзистенциального.

Второе наблюдение касается отношения режиссеров к литературному источнику. Перенесение сюжета в другое время и пространство не влечет за собой пренебрежения к тексту, наоборот, наблюдается стремление активизировать не одну только «идею», но и произведение в целом — сюжетные линии, детали и, в случае Латтуады, общую атмосферу. В этом можно увидеть высокую культуру работы с литературным текстом, которая отличает итальянских кинорежиссеров, и в частности, конечно, Альберто Латтуаду. Но здесь можно усмотреть и доказательство глубины и прозорливости гения Гоголя, его «вневременную современность», которая придает его произведениям способность к новым и новым «возвратным действиям» во все эпохи и во всех странах, в том числе, а может, и не случайно, в столь любимой им Италии.

Список литературы

1) Brunetta G.P. Guida alla storia del cinema italiano. 1905—2003. Torino, 2003. P. 25.

2) См.: Bazin A. Pour un cinОma impur: Defense de l’adaptation // Bazin A. Qu’est-ce que le cinОma. Vol. II. Paris, 1959. P. 7—32 (Русский пер.: Базен А. Что такое кино. М., 1972. С. 122—146). См. также: De Vincenti G. Un falso problema: la «fedeltа» // Cinema e letteratura. Percorsi di confine. Venezia, 2002. P. 103—112.

3) Стивен Кинг включает «Маску демона» в число сорока лучших и лично им любимых фильмов «fantasy/horror» 1950—1980-х годов. См. приложение I в книге: King S. Danse macabre. N.Y., 1983.

4) См. обзор, приведенный в начале статьи. К четырем «русским» фильмам Латтуады следует добавить два неосуществленных проекта — экранизации «Игрока» и «Села Степанчикова» Достоевского. Шесть других фильмов Латтуады являются экранизациями произведений итальянской литературы: «Джакомо-идеалист» («Giacomo l’idealista», 1942) по Э. Де Марки (E. De Marchi); «Мельница на По» («Il mulino del Po», 1947) по Р. Баккелли (R. Bacchelli); «Преступление Джованни Эпископо» («Il delitto di Giovanni Episcopo», 1947) по Г. Д’Аннунцио; «Волчица» («La lupa», 1953) по Дж. Верге; «Мандрагора» («La mandragola», 1965) по Н. Макиавелли; «Дон Жуан на Сицилии» («Don Giovanni in Sicilia», 1967) по В. Бранкати (V. Brancati).

5) Lattuada A. Gogol’, Rascel e io // «Il cappotto» di Alberto Lattuada: La storia, lo stile, il senso. A cura di Lino MiccichП. Roma, 1995. P. 18.

6) См.: Pasolini P.P. La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra struttura» // Pasolini P.P. Uccellaci e uccellini. Milano, 1966.

7) Этот мост многократно запечатлен в итальянском кинематографе – с него, например, бросается героиня Роми Шнайдер (Romy Schneider), убегая от героя Марчелло Мастроянни в фильме «Призрак любви» Дино Ризи («Fantasma d’amore», Dino Risi, 1981).

8) Сатирическое изображение бюрократии с той же силой реализовано и в кинематографе последних десятилетий; см., например, образ «министра» (Нанни Моретти, Nanni Moretti) в «Прислужнике» Д. Лукетти («Il portaborse», D. Luchetti, 1990).

9) О них см.: Ивасаки А. История японского кино. М., 1966. С. 183—185.

10) Miccichи L. Un cappotto per dieci inverni // «Il cappotto» di Alberto Lattuada. P. 35.

11) «Безусловно, этот фильм [“Шинель”] занимает особое, почти уникальное место в итальянской послевоенной продукции – это своего рода эссе о трудности бытия, сравнимое только с “Умберто Д.”» (Doniol-Valcroze J. La difficultО d’Рtre («Il cappotto») // Cahiers du cinОma. 1954. № 35 (Mai). Р. 53).

12) В итальянской литературе эта тема связана преимущественно с традицией Алессандро Мандзони, а эталонный для этой тематики роман – «Деметрио Пианелли» Эмилио Де Марки («Demetrio Pianelli», Emilio De Marchi, 1890).

13) Эссе «La burocrazia» и «Il protagonismo» см. в книге: Lattuada A. Il mio set. Ragusa, 1995.

14) Lattuada A. Op. cit. Р. 17—18.

15) Comizio E. Lattuada e la critica // Cinema. 1953. № 101. P. 10.

16) Miccichи L. Op. cit. P. 33.

17) Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М., 1937—1952. Т. III. С. 155. Далее ссылки на это издание с указанием римской цифрой тома, арабской — страницы приведены в круглых скобках в тексте статьи.

18) Cosulich C. I film di Lattuada. Roma, 1985. P. 97.

19) Lattuada A. Op. cit. Р. 17—18. Курсив мой. — Ч.Д.Л.

20) Lattuada A. Op. cit. С. 19.

21) Lattuada A. Op. cit. P. 17.

22) Lattuada A. Op. cit.

23) Bazin A. Le «Journal d’un curО de campagne» et la stylistique de Robert Bresson // Bazin A. Op. cit. Т. II.

24) Albertazzi A. // Intermezzo. 15. 01. 1954.

25) Istituto Nazionale LUCE. Последнее слово, означающее «свет», является аббревиатурой «La Unione Cinematografica Educativa» («Кинематографический воспитательный союз»). Институт ЛУЧЕ был основан в 1924 году для производства киножурналов и короткометражных фильмов и являлся мощным пропагандистским средством фашистского режима.

26) Критика того времени отмечала, что фильм Дзампы «позволяет задуматься о том, насколько действительность и нравы “скверного двадцатилетия” живы до сих пор» (Casiraghi U. Una satira del fascismo di provincia del film «Anni ruggenti» di Zampa // L’Unitа. 26. 04. 1962). В то же время выражалось сожаление о том, что исторический суд над фашизмом находит место лишь в «комедии» (см.: Di Giammatteo F. Cinema per un anno. Padova, 1963. P. 84). Впрочем, злоба дня в картине не была воспринята единодушно – некоторые критики определили фильм как «анахронистическую и скромную оперетту» (Valmarana P. // Bianco e nero. 1962. № 5. P. 67). Единогласно признавалось мастерство актерской игры.

27) Многие другие фильмы снимались в Матере. Напомним хотя бы «Волчицу» («La lupa», 1953) Альберто Латтуады с Анной Маньяни; «И свет во тьме светит» братьев Тавиани («Il sole anche di notte», fratelli Taviani, 1990).

28) Il potere e il suo grottesco // Palcoscenico. Foyer. 2001. Ottobre-dicembre (Интервью М. Лангхофа).

29) Marussing E. // L’Espresso. 7. 01. 1962.