2923-1 (Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино)

Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино

Чинция Де Лотто

Между итальянской кинематографией и художественной литературой существует своего рода генетическая связь, проявляющаяся с самого начала существования кинематогрaфа в Италии; более того, «ни в одной европейской кинематографии не наблюдается такого стремления к интертекстуальным переложениям и переводам» [1].

Особенно интенсивно обращение к произведениям русских авторов. Для того чтобы кратко проиллюстрировать тему «Итальянское кино и русская классическая литература», приведем следующие данные.

Самое большое количество фильмов снято по произведениям Ф.М. Достоевского:

1. «Братья Карамазовы» Дж. Джентильомо («I fratelli Karamazoff», G. Gentilomo, 1947).

2. «Белые ночи» Л. Висконти («Le notti bianche», L. Visconti, 1957).

3. «Партнер» Б. Бертолуччи («Il partner», B. Bertolucci, 1968), вольная экранизация «Двойника».

4. «Преступление и наказание» Ф. Энрикеса («Delitto e castigo», F. Enriquez, 1954), телевизионный сериал.

5. «Идиот» Дж. Ваккари («L’idiota», G. Vaccari, 1959), телевизионный сериал.

6. «Белые ночи» В. Коттафави («Le notti bianche», V. Cottafavi, 1962), телевизионный фильм.

7. «Преступление и наказание» А.Дж. Майано («Delitto e castigo», A.G. Majano, 1963), телевизионный сериал.

8. «Братья Карамазовы» С. Больки («I fratelli Karamazov», S. Bolchi, 1970), телевизионный сериал.

9. «Бесы» С. Больки («I demoni», S. Bolchi, 1972), телевизионный сериал.

10. «Преступление и наказание» М. Миссироли («Delitto e castigo», M. Missiroli, 1983), телевизионный сериал.

По произведениям Л.Н. Толстого:

1. «И свет во тьме светит» П. и В. Тавиани («Il sole anche di notte», P. e V. Taviani, 1990), вольное переложение «Отца Сергия», с использованием некоторых мотивов драмы «И свет во тьме светит».

2. «Воскресение» Ф. Энрикеса («Resurrezione», F. Enriquez, 1962), телевизионный сериал.

3. «Анна Каренина» С. Больки («Anna Karenina», S. Bolchi, 1975), телевизионный сериал.

4. «Воскресение» П. и В. Тавиани («Resurrezione», P. e V. Taviani, 2000), телевизионный сериал.

По произведениям А.С. Пушкина:

1. «Выстрел» Р. Кастеллани («Un colpo di pistola», R. Castellani, 1942).

2. «Черный орел» Р. Фреды («Aquila nera», R. Freda, 1946), по «Дубровскому».

3. «Капитанская дочка» М. Камерини («La figlia del capitano», M. Camerini, 1947).

4. «Буря» А. Латтуады («La tempesta», A. Lattuada, 1958), по «Капитанской дочке».

По произведениям Н.В. Гоголя:

1. «Шинель» А. Латтуады («Il cappotto», A. Lattuada, 1952), вольное переложение.

2. «Прогулка» Р. Рашеля («La passeggiata», R. Rascel, 1954), по «Невскому проспекту», вольное переложение.

3. «Маска демона» М. Бавы («La maschera del demonio», M. Bava, 1960), по повести «Вий», вольное переложение.

4. «Рычащие годы» Л. Дзампы («Gli anni ruggenti», L. Zampa, 1962), вольное переложение «Ревизора».

По произведениям А.П. Чехова:

1. «Тото и короли Рима» Стено и М. Моничелли («Toto e i re di Roma», Steno e M. Monicelli, 1952), вольное переложение рассказов «Чиновник» и «Экзамен на чин».

2. «Свадьба» А. Петруччи («Il matrimonio», A. Petrucci, 1954), вольное переложение одноактных шуточных пьес «Медведь» и «Предложение» и сцены в одном действии «Свадьба».

3. «Степь» А. Латтуады («La steppa», A. Lattuada, 1962).

4. «Чайка» М. Беллоккьо («Il gabbiano», M. Bellocchio, 1977).

По произведениям И.С. Тургенева:

1. «Луг» П. и В. Тавиани («Il prato», P. e V. Taviani, 1979), вольное переложение романа «Отцы и дети».

По произведениям М.А. Булгакова:

1. «Собачье сердце» А. Латтуады («Cuore di cane», A. Lattuada, 1976).

2. «Роковые яйца» У. Грегоретти («Uova fatali», U. Gregoretti, 1977).

По произведениям Б.Л. Пастернака:

1. «Живаго» Дж. Кампиотти («Zivago», G. Campiottti, 2002).

Итак, внимание итальянских режиссеров к произведениям русских классиков, за исключением сочинений Достоевского, распределяется достаточно равномерно. Другое дело – степень верности и свободы в следовании оригиналу, варьирующаяся от более или менее удачных попыток его воссоздания (атмосферы, быта и т.д.) до вольных переложений, доходящих до использования одной «голой» идеи в рамках совершенно нового произведения. Критерии «верности» и «свободы», конечно, можно считать неадекватными, если согласиться с данным А. Базеном известным определением киноискусства как «нечистого», то есть принципиально контаминирующего, открытого к взаимодействию с другими видами искусства, неизбежно вовлеченного в сложную сеть интерсемиотических обменов, из которых и рождается его специфичность [2]. Тем не менее в случае экранизации произведений Гоголя этот критерий позволяет обнаружить одну особенность, которая оказывается весьма значимой: во всех итальянских картинах, снятых по его произведениям, гоголевские сюжеты переносятся в совершенно чуждые им историко-социальные и бытовые условия. Другими словами, нет ни одной настоящей «экранизации», в которой была бы представлена попытка «аутентично» воспроизвести на экране гоголевское произведение, с его специфическим колоритом, декорациями, бытом, то есть — с русской атмосферой. При этом наиболее интересные кинематографические интерпретации Гоголя — «Шинель» А. Латтуады и «Рычащие годы» Л. Дзампы — примыкают к тому сложному явлению итальянской кинематографии, которое принято определять как неореализм, — хотя, как показывает анализ этих картин, они существенно различаются между собой по многим параметрам. Забегая вперед, можно сделать один вывод: в гоголевских произведениях итальянское кино увидело и восприняло преимущественно «вечные» идеи, потенциально применимые к другой (итальянской) действительности. Интерес к актуальности и одновременно универсальности этих идей, очевидно, превысил интерес к «русскости» произведений Гоголя, а точнее — первый оказался объективно сильнее второго, что заставляет задуматься об истинном масштабе творчества Гоголя.

Можно предположить, что итальянские режиссеры сосредоточились на элементах остросоциальной сатиры — ведь до последних десятилетий в Италии (впрочем, не только) Гоголь воспринимался преимущественно как реалист и сатирик. Эти предположения небезосновательны, если принять во внимание сатирическую социальную направленность итальянского кино. Однако, как увидим, в данном случае дело обстоит не совсем так, особенно в том, что касается воспроизведения если не русской, то хотя бы «гоголевской» атмосферы.

А пока оставим шинели и ревизоров и начнем с ведьм, то есть с фильма «Маска демона»... От прочих экранизаций русской классики и, в частности, произведений Гоголя эта картина отличается достаточно радикально, поскольку посредством совершенно фантастического «скачка» перемещает зрителя в совершенно другой мир. Думается, только с Гоголем такое и могло случиться...

Фильмом «Маска демона» Марио Бава прославился как родоначальник итальянской разновидности фильма ужасов («horror») и одновременно как создатель одного из шедевров этого жанра в мировом кино [3]. До него в итальянском кино отсутствовала традиция фильма ужасов, да и фантастики вообще, и единственным образцом жанра были «Вампиры» Риккардо Фреды («I vampiri», Riccardo Freda, 1957) — фильм, снятый по горячим следам «Ужасов Дракулы» Теренса Фишера («Dracula», Terence Fisher) и вышедший в том же, 1957 году. Поиск тем и образов в произведениях мировой литературы характерен для работ М. Бавы; он не раз обращался и к русским авторам: другая его знаменитая картина, «I tre volti della paura» («Три лика страха», 1963), — триптих в стиле Роджера Кормана, один из эпизодов которого («La famille du Vourdalak») основан на повести А.К. Толстого «Упырь». А «Маска демона», как указывают титры, создана по мотивам гоголевской повести «Вий». Ее сюжет кратко можно обрисовать так: молдавскую княгиню Азу казнят за колдовство и прелюбодеяние. Двести лет спустя двое ученых, проездом из Москвы в Миргород, тревожат древний склеп, и княгиня восстает из мертвых, чтобы отомстить потомкам своих мучителей. Актриса Барбара Стил (Barbara Steele), будущая «dark queen» жанра, играет одновременно ведьму Азу и невинную девушку Катю, из которой Аза медленно высасывает необходимую ей жизненную энергию.

Ясно, что к гоголевскому «Вию» картина имеет самое далекое отношение. Однако именно у Гоголя режиссер нашел ряд тем, в которых ему представилась возможность развития нового, для итальянского кино, жанра: дуализм желания-страха, красоты-зла, двойственность женской красоты, воплощенная в теме двойника-женщины, — элементы, которые станут традиционными для итальянской «готики», а также так называемого «триллера по-итальянски» 1970-х годов (его главный представитель — Дарио Ардженто — является прямым наследником Бавы). В переломный период, вызванный быстрыми трансформациями итальянского общества, «Маска демона» нанесла удар по многим устойчивым табу. Но и на художественном уровне классику-визионеру Баве оказались чрезвычайно созвучны смесь ужаса с романтизмом, мрачная поэтичность, головокружительная фантастика гоголевской повести. Фильм стал культовым: его аскетический черно-белый кошмар, проникнутый тонкой иронией, так и остался непревзойденным, несмотря на последующее бурное развитие жанра, в котором числится и римейк «Маски...» 1990 года, снятый сыном Марио — Ламберто Бавой (Lamberto Bava).

Та же смысловая, идейная и стилистическая пропасть, которая лежит между фантасмагорическими ужасами «Вия» и тревожным призраком Акакия Акакиевича, отделяет и «Маску демона» от «Шинели» Альберто Латтуады («Il cappotto», Alberto Lattuada, 1952) — безусловно, наиболее интересной и значительной из всех итальянских «экранизаций» Гоголя.

Фильм приходится на особо плодотворный и сложный период итальянского кинематографа — начало 1950-х годов, когда вершины неореализма были уже взяты, но его влияние оставалось еще очень сильным. Впрочем, достаточно трудно очертить точные границы этого движения, которое на протяжении многих лет беспрестанно, как калейдоскоп, модифицировалось; множество выходивших тогда на экраны картин не вписывалось полностью в его художественную систему, однако в то же время обогащало ее все новыми деталями, штрихами, полутонами, расширяя, а порою и размывая границы неореализма.

В таком «открытом» контексте развивалось творчество Латтуады, который с самого начала своего творческого пути держался независимо от признанных мастеров неореализма. Вместе с группой других режиссеров (среди них — Марио Сольдати, Луиджи Дзампа, Пьетро Джерми) он работал «в орбите» неореализма — воспринял многие его веяния, но, в общем, продолжал занимать глубоко личную, самостоятельную позицию и оставил в развитии движения своеобразный и несколько полемический след («Бандит» [«Il bandito»], 1946; «Без жалости» [«Senza pietИ»], 1947; «Мельница на По» [«Il mulino del Po»], 1949). Отличительная черта его поэтики — обостренное (чрезмерное, в сравнении с общим настроением того времени) внимание к формальному аспекту киноповествования при пренебрежении социально-преобразовательной функцией кинематографа. Его эстетика основывалась на поиске совершенных зрительных образов, на использовании всех выразительных и драматических возможностей хроматической (преимущественно — черно-белой) гаммы, на создании уравновешенной композиции и внимании к точности деталей. Но «формализм» и «каллиграфизм» Латтуады одушевлялись способностью режиссера устанавливать непосредственную, почти физическую связь между взглядом кинокамеры и исполнителями и, главное, стремлением улавливать самые микроскопические элементы действительности, как он сам выражался, «глазом любви».

В творчестве Латтуады усвоение уроков мирового кино сочетается с глубоким интересом к художественной литературе, к которой он многократно обращается: в фильмографии Латтуады есть десять картин, в основе которых лежат литературные произведения, и среди них — четыре фильма [4] на сюжеты русских классиков, в которых, по признанию режиссера, именно «литературное» начало является главным двигателем. О своих работах по Гоголю, Пушкину, Чехову и Булгакову он сказал: «Мое кино идет от литературы. Из русской кинематографии, например, я смотрел только отрывки . А вот с литературой у меня сложились глубокие отношения. Я был страстным и сочувствующим читателем» [5].

«Шинель» — самая ранняя из этих картин: она была снята в 1952 году, сразу после того, как в фильме «Огни варьете» («Luci del varietИ») Федерико Феллини дебютировал в качестве сорежиссера Латтуады. В гоголевском сюжете режиссера привлекают прежде всего близкие ему темы одиночества, несправедливости, защиты человеческого достоинства. Тематика созвучна неореализму — в ней можно увидеть одну из составляющих неореалистической динамики, а точнее, той этической динамики, которая объединяет эстетически разнородные достижения. Можно сказать, что в «Шинели» Латтуаде удалось добиться наивысшей степени слияния этики неореализма и собственной поэтики. И в этом колебании на грани неореализма (в диалектике «этика — эстетика») фильм оказывается удивительно близок к формальной и содержательной амбивалентности повести.

Итак, постараемся проследить, как реализуется эта динамика на экране. Начнем с самого значимого расхождения с текстом: в отличие от остальных «русских» картин Латтуады, в «Шинели» действие происходит в других пространственно-временных координатах — в Италии 30-х годов ХХ века. Однако эта трансформация сюжета является не насилием над текстом, а скорее тем, что Пьер Паоло Пазолини называл «активным» переводом художественной литературы на язык кинематографии [6], при котором происходит взаимодействие, некий «обмен веществ», плодотворная контаминация, позволяющая рассмотреть, как «работает» текст, что в нем оказывается живым, действующим в столь далеких от него декорациях. Специфика подхода Латтуады к «Шинели» состоит в том, что при отказе от «внешней» верности оригиналу — от его «русского» колорита — он добивается высшего уровня «внутренней», более существенной верности его самому глубокому смыслу и тем аспектам его «русскости», которые оказываются одновременно универсальными характеристиками. Достигнуть этого можно было только путем тшательной обработки материала — в фильме нет ничего случайного, за любым «произвольным» выбором проглядывает внимание к литературному источнику и глубокое знание: текста, творчества Гоголя и русской литературы в целом.

Например, в имени героя — Кармине Де Кармине — сохранены каламбурная фактура русского Акакия Акакиевича и эффект повторения, в котором противоречиво обозначается и серость, монотонность личности героя, и крайняя, предельная степень главных черт его характера. Кроме того, Кармине — типичное южное имя, и, поскольку действие в фильме происходит на севере Италии, оно указывает и на «бедняцкую» генеалогию героя, и на некоторую его обособленность. Заметим также, что в фильме только два персонажа наделены собственными именами — Кармине и Катерина, любовница Мэра, очевидно, не случайно говорящая по-итальянски с немецким акцентом: в повести любовницу «значительного лица» зовут Каролина Ивановна. Все остальные персонажи, как и у Гоголя, не имеют собственных имен — функцию имени заменяет название социальной роли, ими выполняемой: Мэр, Муниципальный Секретарь, Пенсионеры, Профессор... (Единственное исключение — портной, который у Гоголя зовется Петровичем.) «Универсализация» сюжета усиливается и тем, что речь всех персонажей очищена от любой диалектной модуляции — в противовес одной из идеологических тенденций неореализма, который после падения фашизма подчеркнуто восстанавливал богатое разнообразие итальянских говоров и интонаций.

«Внутренняя» верность тексту проявляется и в выборе места действия: северный город Павия, с его узкими, темными улицами центра, пустынными набережными вдоль реки Тичино, величавым старинным мостом [7]. Действие происходит под Новый год: снег, ледяная река, молочный туман, в ключевых сценах уступающий место грозной вьюге, создают одновременно и петербургскую атмосферу, и ощущение того всеобъемлющего холода, который царит в повести непрерывно, вопреки законам календаря.