2794-1 (Искусство итальянского возрождения), страница 5

Микеланджело Буонарроти родился в 1475 году в Капрезе (близ Флоренции) в почтенной семье старого рода, однако к этому времени обедневшей. В семье не понимали художественного призвания мальчика. Но его влечение к искусству было так велико, что отец вопреки своему желанию отдал тринадцатилетнего мальчика в обучение к одному из лучших флорентийских мастеров Доменико Гирландайо, где он поразил своими способностями и учителя и товарищей.

Это были годы, когда художественная атмосфера Флоренции была насыщена идеями гуманизма. Лоренцо Медичи, живший в окружении гуманистов, собрал в своих садах богатейшую коллекцию замечательных произведений искусства, среди них — немало ценных античных фрагментов. Покровительствуя художникам, заботясь о развитии искусства, он обратился к Гирландайо с просьбой прислать к нему для дальнейшего развития и воспитания двух наиболее одаренных юношей. Выбор пал на Граначчи и Микеланджело.

Хранителем художественного собрания Медичи был старый скульптор Бертольдо ди Джованни, когда-то работавший с Донателло. Годы уже не позволяли ему заниматься мрамором и бронзой, но руководителем он мог быть превосходным. Годы у Лоренцо Медичи были счастливейшими в жизни Микеланджело.

К этим годам относятся два прекрасных произведения Микеланджело, в которых сказался высокий дух, неистовый темперамент и мастерство ваятеля. Одно из них — плоский барельеф, изображающий мадонну, кормящую младенца. Другой рельеф изображает борьбу кентавров и лапифов. Поразительна пластическая сила, с которой вылеплены обнаженные тела борющихся юношей. Эти бурно сопоставленные объемы говорят о восторге, который испытывал молодой художник перед бесконечно разнообразными формами человеческого тела.

Славу гения Микеланджело уже в молодости составили несколько его статуй, и в первую очередь глубоко трогательная «Пьета» (1498 — 1501). Мария изображена юной. Ее одежда дробится бесчисленными мелкими складками, оттеняющими прекрасные формы тела лежащего на ее коленях обнаженного мертвого сына. Лицо мадонны скорбно, оно опущено, но боль и скорбь переданы с глубоким величием без всякой внешней подчеркнутости: Мария только отводит в сторону свою левую руку как бы с выражением немого вопроса, укора, страдания.

Примерно к этому же времени относится одно из немногих станковых живописных произведений Микеланджело — так называемая «Мадонна Дони». На ней изображена Мария, сидящая на земле и передающая младенца Христа Иосифу. Фигуры вылеплены светотенью до выпуклости барельефа, очертания их четки, краски локальны. Картина исполнена энергии, силы, поражает уверенностью, с которой художник пользуется различными ракурсами. У балюстрады заднего плана Микеланджело нарисовал несколько обнаженных юношей, не имеющих ни малейшего отношения к сюжету. Это вносит в картину непосредственность жизни, сообщает «священному» сюжету светский характер.

Еще несколькими статуями двадцатипятилетний Микеланджело завоевал в эти годы громкую славу, но особенное признание получила его колоссальная статуя Давида.

С дерзновением юности Микеланджело обязался властям своего города в течение одного года высечь из испорчен ной огромной глыбы мрамора, валявшейся во дворе Синьории, колоссальную статую Давида и выполнил свое обещание. Обнаженный юноша, сухощавый и стройный, опирается на правую ногу; левая рука готовится снять с плеча пращу, правая держит камень; гордая голова с шапкой вьющихся волос обращена навстречу врагу, лицо полно гнева, брови сдвинуты, ноздри трепещут, глаза широко раскрыты. «Давид» воспринимался современниками как призыв к гражданскому мужеству и защите республики. К решению вопроса о том, как лучше поставить «Давида» были привлечены самые авторитетные художники. Статуя была установлена под открытым небом на лестнице Синьорин.

Выше говорилось о том, как в 1503 году флорентийская Синьория заказала Леонардо да Винчи изображение битвы при Ангиари в Зале Совета; несколькими месяцами позднее она предложила Микеланджело в том же зале также изобразить батальную сцену.

Для сюжета была выбрана битва при Кашине в 1364 году. Интересно, как своеобразно каждый из мастеров решил свою задачу. 0 Леонардо говорилось выше. Микеланджело изобразил момент внезапного нападения врага на флорентийцев, когда они в жаркий день купаются в реке и, услышав сигнал, спешат вооружиться и броситься навстречу неприятелю. Такой выбор открывал художнику путь для показа героической решимости воинов-патриотов и в то же время давал ему богатые возможности изображения обнаженного тела в движении. Как и картон Леонардо, создание Микеланджело вызвало восторг флорентийцев и «стало школой для художников». Леонардо начал выполнять свою картину на стене, но Микеланджело не удалось сделать и этого, так как он был вызван в Рим для новых грандиозных заданий папы Юлия II. Картон Микеланджело погиб так же, как и картон Леонардо. Сохранившиеся гравюры и предварительные рисунки фигур дают некоторое представление об отдельных группах и о всей композиции. Картон Микеланджело имел еще больший успех, чем композиция его соперника.

В Риме Микеланджело приступает к осуществлению грандиозного проекта надгробного памятника папе Юлию II, который папа хотел увидеть законченным еще при жизни. Но работа была приостановлена новым заказом папы. В 1508 году он предложил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы в Ватикане. Тщетно отговаривался художник тем, что живопись, и, особенно фреска, не его дело, что он скульптор. Но Юлий II не терпел возражений. Микеланджело с горечью оставляет работу над памятником, но постепенно все более увлекается новыми замыслами, отсылает всех предложенных ему помощников и в четыре года заканчивает грандиозную роспись, подобно которой мир не видел ни до, ни после него. Микеланджело изобразил историю возникновения мира и человечества. Но его творческое воображение очень скоро вышло далеко за пределы того, что предполагал видеть в росписи папа. Художник расчленил поверхность потолка написанной архитектурой, выделив ею девять композиций, из них четыре — во всю ширину потолка и пять меньших. Пилястры и выступы членения украшены великолепными фигурами обнаженных юношей, это славословие человеку, человеческому телу и духу, его мощи. В девяти панно Микеланджело показал историю Ноя и потоп, а также Адама и Еву и, наконец, творящего Саваофа. Окруженный сонмом юных ангелов на фоне огромного развевающегося плаща, Саваоф проносится над землей и водой, он указывает путь светилам, отделяет свет от тьмы. В росписи, изображающей сотворение Адама, Адам лежит на земле, пролетающий создатель протягивает к нему руку, и от его указательного пальца по телу созданного им человека как бы пробегает искра: оно оживает, мускулы напрягаются, в нем загораются мысль и воля. Величествен сам Саваоф — седобородый мощный старец, обуреваемый творческой волей. В картинах рая прекрасна Ева, тянущаяся к яблоку.

Замечательны фигуры, расположенные в люнетах и распалубках потолка по краям центральных полей. Здесь Микеланджело изобразил колоссальные фигуры пророков и сивилл. Облик сивилл отличается удивительной пластической мощью. Всю муку и мудрость человечества несет на своих плечах величественный Иеремия; неистовый Иона, чья огромная фигура замыкает в алтарной части комплекс плафона, откидывает назад свой мощный торс и считает по пальцам дни, оставшиеся еще нечестивой Ниневии до ее гибели. В этих фигурах уже много горестного предчувствия, того героического пессимизма, который охватывал художника, когда он думал о судьбах своей родины. В люнетах, в полутьме, как бы приглушенным аккомпанементом звучат фигуры «прародителей Христа». По существу это повесть о тех страдающих поколениях, в сознании которых тлеет вера в наступление лучшего будущего человечества.

Большая часть фигур потолка почти монохромна. Но подчиняя колорит языку объемных форм, Микеланджело находил такие оттенки розового, зеленого, синего, сиреневого, золотистого, которые усиливают выразительность как бы скульптурных образов.

Памятник папе Юлию в Риме и гробницу Медичи в Сан Лоренцо во Флоренции Микеланджело заканчивал уже с горьким чувством, что их наследники не обеспечат ему возможности осуществить его вдохновенные замыслы. Он их кончал, вернее, доводил до сколько- нибудь приемлемого завершения, когда позорная действительность политической жизни Италии опережала самые пессимистические опасения. Папа воевал с Флоренцией. Шла борьба между партиями. Нашествия французов, немцев и испанцев разорили страну, под конец лишившуюся политической самостоятельности. В 1527 году войска Карла V захватили и разграбили Рим, папе удалось бежать, но мир с «наихристианнейшим королем» Карлом V ему пришлось подписать на самых позорных условиях. В 1530 году пала Флоренция, последний оплот республиканских свобод; работавший там Микеланджело принимал участие в обороне города, проектируя укрепления. Такова была обстановка, в которой Микеланджело должен был в спорах с наследниками заказчиков заканчивать свои замыслы.

Центральной фигурой памятника папе Юлию П (в том виде, как он был принят его наследниками) стал «Моисей». Пророк изображен сидящим, опираясь на скрижали. Разгневанный отступничеством своего народа от закона, он готов разбить каменные скрижали завета. Скульптор создал образ народного вождя, человека сильной воли, страстного и цельного характера.

Тему внутренней борьбы, непримиримого противоречия того, что есть, с тем, что должно быть, Микеланджело передал как в «Моисее», так и в фигурах скованных рабов, которые должны были украшать первый ярус памятника. Две фигуры были закончены, но и в незаконченных тема борьбы, мучительного разлада передана с потрясающей силой. Кажется, что атлеты хотят освободиться, вырваться из оков, но их титанические усилия тщетны.

Быть может, еще конкретнее выразились чувства Микеланджело, вызванные политическим положением его родины, в фигурах капеллы Медичи (1520 — 1534). Микеланджело осуществил лишь два надгробия из числа задуманных шести. Это надгробие Лоренцо Медичи, у ног которого помещены символические фигуры — «Вечера» и «Утра», и надгробие Джулиано Медичи с фигурами «Дня» и «Ночи». В статуях герцогов Микеланджело сознательно отказался от портретного сходства. В задумчивом Лоренцо он создал образ созерцателя, в Джулиано показал натуру действенную. «День» и «Ночь», «Утро» и «Вечер» безмолвным языком своих форм как бы ведут скорбную беседу: своим быстрым бегом они ускорили уход героев. В центре стены у алтаря помещена статуя мадонны с младенцем, решенная пластически и композиционно сложно, но вместе с тем лирично, без духовного надлома, выраженного в статуях гробниц.

По обычаю того времени открытие новых произведений искусства сопровождалось тем, что поэты писали о них сонеты, выражая свои восторги и суждения о художнике и его создании. Флорентийский поэт Джованни Баттиста Строцци посвятил статуе «Ночь» стихи:

Ночь, что так сладко пред тобою спит,

То — ангелом одушевленный камень:

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,

Лишь разбуди — и он заговорит.

На эти стихи Микеланджело ответил от имени «Ночи» четверостишием:

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

О, в этот век, преступный и постыдный.

Не жить, не чувствовать — удел завидный,

Прошу, молчи, не смей меня будить!

В этих стихах Микеланджело раскрывает смысл «Ночи» — обобщенный образ, за которым мы видим судьбу Флоренции, Италии, всей эпохи Возрождения.

В 1535 году Микеланджело снова оторвали от работы над памятником Юлию II и опять для живописного поручения; Папа Климент VII хотел видеть на алтарной стене Сикстинской капеллы изображение «Страшного суда». Хотя художник вынужден был согласиться, папа не увидел своего заказа (он умер в следующем году). Роспись была закончена лишь в 1541 году.

Огромная композиция содержит около двухсот фигур. В этом произведении, быть может более чем в других, сказалась та устрашающая сила трагического восприятия действительности, которая свойственна Микеланджело. Характерен сам выбор момента. Почти половина огромного неба занята поднимающимися вверх праведниками, но большая часть посвящена низвергающимся грешникам. Судия — Христос изображен не в момент призыва блаженных, а в момент проклятия осужденных.

С яростным гневом, похожий больше на языческого громовержца, он жестом рук низвергает в пропасть сонмы грешников. В ужасе отвернулась Мария. Апостол Петр как бы в защиту уничтожаемых протягивает свои ключи. Чуть ли не с негодованием обращается прародитель Адам, видя гибель своего потомства. Ева уходит; вокруг, даже среди святых, страх и смятение. В образах «Страшного суда» уже нет той чарующей радости, которая на потолке капеллы озаряет юношей, утверждающих вечность жизни.

Несколько позднее по навету ханжей и врагов Микеланджело обнаженные фигуры его патетической росписи были частично записаны одеждой, так как новый папа считал непристойным видеть обнаженных святых в своей капелле. Ответ старого художника гласил: «Скажите папе, что это — дело маленькое, и уладить его легко, пусть он мир приведет в пристойный вид, а картины привести в него можно очень быстро».