107019 (Разучиваем Пуленка - опыт работы концертмейстера)

Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В.Собинова

Кафедра сценической речи

Методическая разработка

"Разучиваем Пуленка – опыт работы концертмейстера"

Методические рекомендации по практической работе над музыкальным материалом моно-оперы Ф. Пуленка "Человеческий голос"

Автор:

Лопато Ирина Николаевна

концертмейстер класса

сольного пения

Вступление

Методическая разработка "РАЗУЧИВАЕМ ПУЛЕНКА – ОПЫТ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА" является результатом работы по подготовке и выпуску со студенткой отделения "Артист музыкального театра" театрального факультета Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова БЫКОВСКОЙ М.А. дипломного спектакля моно-оперы Ф.ПУЛЕНКА "ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГОЛОС" в классе сольного пения Заслуженного работника культуры России, доцента ЗОТОВА Л.Г. и в классе мастерства актёра профессора ФЕДОСЕЕВА В.З.

Методические рекомендации по практической работе над музыкальным материалом моно-оперы Ф.Пуленка "Человеческий голос" предназначены для работы концертмейстера со студентами солистами в классе сольного пения, мастерства актера или оперной подготовки. Особо хочется отметить, что в этой работе затронута именно та часть работы, которую концертмейстер проводит со студентом самостоятельно, подготавливая "почву" для основной работы над музыкальным материалом со студентом-солистом педагога-вокалиста и педагога-режиссера.

Зарубежная музыка ХХ века имеет место в репертуаре студентов вокальных отделений консерваторий - это камерно-вокальные произведения и вокальные циклы М.Равеля, К.Дебюсси, Р.Штрауса и др. Оперная музыка этого периода очень сложна - это и интонационная сложность музыкального языка, и сложность музыкальной драматургии. Но объективная реальность современной музыкальной жизни подсказывает, что невозможно подготовить современного солиста-вокалиста, не погрузив его в оперную музыку зарубежных композиторов прошлого столетия: всё чаще и чаще на сценах оперных театров идут постановки опер "Воцек", "Лулу" А.Берга, "Диалоги кармелиток" Ф.Пуленка, "Антигона" К.Орфа, "Распутин" Дж. Риза и многие другие.

Работая в классе сольного пения на кафедре академического вокала и на театральном факультете со студентами вокалистами и студентами отделения "Артист музыкального театра", постоянно возникало желание осуществить проект подготовки дипломного спектакля моно-оперы Ф.Пуленка "Человеческий голос". Но выше указанные сложности и высокие требования к исполнительнице позволили осуществить этот проект лишь в 2009 году.

Композитор сам дал определение тех критериев музыкально-вокальных и сценических данных певицы, наличие которых и определяет возможность работы над оперой "Человеческий голос". Моно-опера Ф. Пуленка "Человеческий голос" является (по словам самого композитора) лирической трагедией, трагедией больших человеческих чувств, произведением, в котором запечатлено большое человеческое горе. Ф.Пуленк предваряет клавир оперы замечаниями для музыкального исполнения, в которых указывает, что единственную роль "Человеческого голоса" должна исполнять молодая элегантная женщина, "речь идет не о пожилой женщине, покинутой любовником". (Цитата по клавиру Ф.Пуленк. Моно-опера "Человеческий голос". Издательство "Музыка" 1967г.).

Сложность моно-оперы состоит в том, что музыкальный язык оперы требует от солистки владения кроме оперного звучания bel canto такими приемами голосоведения как речитатив, речитатив a capella, ритмическая мелодекламация. Сочиняя музыку, композитор рассчитывал на способность исполнительницы к драматическому воплощению образа покинутой женщины.

Именно работа на отделении "Артист музыкального театра" дала возможность приступить к работе над моно-оперой Ф.Пуленка "Человеческий голос". Особенность этого отделения состоит в том, что наряду с профессиональной работой над голосом, которая в классе сольного пения по программе идет в течение всего пятилетнего периода обучения в объеме соответствующем подготовке академических певцов и предусматривает в конце обучения владение в достаточной мере и вокальной техникой, и диапазоном (что дает возможность выпускникам работать в оперных и музыкальных театрах); студенты этого отделения в процессе обучения осваивают школу мастерства актёра в полном объёме, их готовят как артистов драматического театра. Предмет "мастерство актера" на этом отделении, так же как и предмет "сольное пение", является профилирующим. Намечая с будущей исполнительницей работу над моно-оперой Ф.Пуленка "Человеческий голос" недостаточно того, что студентка сможет справиться с вокальной партией, она должна обладать школой мастерства актера, наполнить исполнение собственными переживаниями. Наличие у студентки отделения "Артист музыкального театра" театрального факультета Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова Быковской М.А. комплекса вокальных и актёрских данных дало право приступить к работе над оперой.

Так же необходимо отметить, что дипломный спектакль изначально задумывался на камерной сцене в камерном исполнении (голос с фортепиано). В связи с этим роль концертмейстера в работе над оперой возрастает: если концертмейстер, работая с солистом в классе над оперной партией, готовит его к спектаклю в сопровождении оркестра, и выполняет тем самым подготовительную работу, то в данном случае работа концертмейстера – это работа исполнителя. Концертмейстер берёт на себя задачи, поставленные композитором оркестру. Большое и одно из главных мест в работе над моно-оперой займет работа над ансамблем голоса и фортепиано. Они должны слиться в единый организм.

Основной раздел

1. Начальный этап работы

Работа над оперой сопряжена для исполнителя с рядом объективных трудностей. Это прежде всего большой объем музыкального материала, эмоциональное напряжение, динамическая и тесситурная нагрузка на голос. Работа над моно-оперой сопряжена с ещё большими трудностями, т.к. солистка одна всё время находится на сцене, у нее нет моментов отдыха. Понимая всю сложность предстоящей работы по разучиванию вокальной партии, по впеванию музыкального материала и работе над ансамблем с партией оркестра, проблема дозированной нагрузки на голосовой аппарат исполнительницы вышла на первый план.

Начальный этап работы над оперой, в связи с выше сказанным, очень важен. Он включает ту работу с музыкальным материалом, которую может проделать исполнительница до начала работы голосом.

Прежде всего, была прочитана пьеса Ж. Кокто "Человеческий голос". Кокто в тексте пьесы дает режиссёрские указания. Он пишет, что именно в процессе проживания на сцене у героини происходит переоценка ценностей, указывает на то, что каждая деталь играет огромную роль – и костюм, и декорация, и даже мелкие аксессуары.

Следующий этап подготовительной работы – чтение текста клавира, того текста, который предстоит исполнять солистке. Здесь следует отметить, что в современной оперной практике принято исполнять оперы на языке оригинала. В нашем данном конкретном случае было принято решение исполнять оперу на русском языке, т.к. очень важно, чтобы зритель, который будет следить за происходящим на сцене, переживал развитие драмы, ясно слышал интонацию слова, понимал смысл происходящего.

Работая над текстом клавира, необходимо обратить внимание на все детали, например: в тексте упоминается "бювар" - необходимо было уточнить значение этого слова, и даже найти фотографии всевозможных видов данного предмета; в тексте упоминается адрес, по которому проживает тот, с кем ведёт разговор героиня – было найдено на карте Парижа это место - это центральный район города, в котором в свое время жили В.Гюго, С.Бернар, братья Гонкур. Такое подробное изучение текста, уяснение всех подробностей жизни героини соответствует задачам, поставленным авторами произведения. Такая работа помогает достичь свободы в понимании текста, добиться чувства стиля, погрузится в атмосферу произведения, основываясь на собственной фантазии. Исполнительница может создать свой собственный мир, в котором и будет происходить драма. Опера написана речитативно-декламационным музыкальным языком, и от того каким содержанием, какими чувствами будет наполнена жизнь героини на сцене, зависит темпо-ритм исполнения оперы.

Вся опера – это монолог, состоящий из речитативов, отдельных фраз, темп исполнения которых зависит от чувства, эмоции героини, и меняется мгновенно. Поэтому основной задачей на начальном этапе работы над оперой является задача основательной проработки текста. Ф.Пуленк твёрдо придерживается текста пьесы Ж.Кокто, и фразы строит, отталкиваясь от принципа драматического спектакля, поэтому речитативы в исполнении солистки должны литься свободно, ни в коем случае не задерживая драматического действия. Особую трудность в нашей работе представлял и русский перевод, сложность некоторых фраз в произношении была равносильна сложности специальных дикционных упражнений. Например: " Как странно, я сейчас слышу тебя, как будто ты со мной совсем рядом"; "Мне страшно на себя взглянуть и я не смею свет зажигать в своей ванной"; "Но к счастью, ты всегда не мог хитрить и меня любишь, а если б ты хитрил, совсем не любил меня, то телефон наверно б стал ужасным оружьем" и т.д. Первый этап - речевая (без пения) тщательная проработка текста, нужно добиться произнесения текста как скороговорки в очень быстром темпе. Второй этап – организовать эти фразы в метро-ритмические схемы. Несмотря на впечатление, что монолог главной героини рождается непосредственно в процессе драматического действия, и носит как бы импровизационный характер, на самом деле партитура абсолютно метро-ритмически точна, все длительности в речитативах выписаны точно, соответственно музыкальному размеру. На этом этапе работы с текстом нами был найден и применён такой приём: в клавире в партии героини была выделена каждая доля такта (мы над каждой долей такта поставили точки). (Приложение 1.). Далее при проговаривании текста, на слоги, отмеченные точками, делалось ударение. Такты, состоящие из множества отдельных восьмых, шестнадцатых и тридцатьвторых, ритмически организовались в такты двух-четветрные, трёх-четвертные, четырёх-четвертные и т.д. После многократного проговаривания текста клавира, применяя такой приём, потактовый метро-ритм сложился в долее объёмные фразы, и мы сделали выделение (знаком акцента) кульминационного смыслового ударения в каждой фразе. Таким образом, метро-ритмически прорабатывался весь текст клавира на подготовительном этапе работы над оперой.

Предварительно, перед началом работы с музыкальным материалом, были прослушаны записи моно-оперы Ф.Пуленка "Человеческий голос" в исполнении Д. Дюваль и Н.Юреневой с последующим подробным обсуждением. Исполнение Д. Дюваль – это практически трактовка самого Ф. Пуленка: Д. Дюваль была первой исполнительницей оперы, и композитор писал оперу исходя из её таланта и её драматического дарования. Запись Н.Юреневой для нас была интересна тем, что она исполняет оперу на русском языке. Надо отметить, что текст в клавире очень корректен в отношении метро-ритма и мелодики речитативов: везде сохранён авторский мелодический метро-ритм, что иногда создает дополнительные дикционные трудности, о которых мы упоминали выше. (Текст по клавиру Ф. Пуленк. Моно-опера "Человеческий голос". Издательство "Музыка" 1967г.). В исполнении Н.Юреневой во многих местах допущено изменение текста: текст после замены некоторых слов стал более вокален для исполнительницы, но вместе с этим изменён авторский ритмический рисунок в речитативах. В переводных операх это допускается, т.к. играют роль особенности языка, на котором исполняется опера. Нами, после анализа и предварительной работы над текстом клавира, было принято решение исполнять полностью текст выписанный в клавире, без изменений, для того чтобы сохранить точный музыкально-ритмический рисунок мелодики Ф. Пуленка.

2. Концертмейстерская работа

Цель нашей работы над моно-оперой Ф. Пуленка "Человеческий голос" в классе – это, прежде всего, создание единого ансамбля студентки-исполнительницы и концертмейстера. Ведь именно концертмейстер, исполняющий партию оркестра – единственный и чуткий партнёр солистки. Оркестр является комментатором и дополнительным действующим лицом, которое "договаривает" за героиню и её собеседника, раскрывает душевное состояние героини.

Работа концертмейстера состояла из двух этапов: собственно работа концертмейстера с клавиром над партией оркестра и работа концертмейстера в ансамбле с солисткой.

а) первый этап: Работа концертмейстера над клавиром

Особенность жанра моно-оперы состоит в том, что на сцене только одна актриса, обстановка не меняется, а это грозит скованностью и однообразием. Задача концертмейстера-исполнителя передать в партии оркестра нервный, темпераментный разговор, во время которого слушатель ни разу не может ослабить внимание. Важно избежать монотонности в состоянии героини.

Моно-опера Ф.Пуленка "Человеческий голос" написана композитором в форме монолога. Но на самом деле – это диалог, и присутствие собеседника выражено в музыке, в партии оркестра. Поэтому оркестр является полноправным действующим лицом данной оперы, и работа концертмейстера не может ограничиваться только аккомпанементом. В данном случае работа концертмейстера-исполнителя приравнивается к работе солистки. Тем важнее и выше цели и задачи этой работы.

Фортепианная партия клавира является произведением хотя и предназначенным для фортепиано, но по сути своей – переложением, то есть одним из вариантов воплощения на фортепиано музыки, первоначально написанной для оркестра, в отличие от партии фортепиано в романсах и камерных вокальных произведениях. В них эта партия сочинялась специально для рояля, с учетом особенностей инструмента и обладает удобством фактуры, регистровой красочностью, свойственной именно роялю. Не подлежит сомнению, что композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры, в клавире чаще всего не учитывали технических возможностей пианиста-концертмейстера. Задача же концертмейстера – исполняя оркестровую партию в концертном зале создать полноценное звучание, стремясь по возможности к оркестровой масштабности рояля.

Приступая к работе с клавиром моно-оперы Ф.Пуленка "Человеческий голос" все эти особенности учитывались.

Начало работы – прослушивание записей оркестрового звучания и выявления отличий с тем, что написано в клавире. Работа велась по клавиру Ф.Пуленк. Моно-опера "Человеческий голос". Издательство "Музыка" 1967г.

Первое, что было отмечено, это много форте (f, ff) в клавире, и прозрачное, лёгкое звучание оркестра на пиано (pp, ppp). Например: цифра 13 (лейтмотив героини) - в клавире f, надо исполнять pp, с большой нежностью, беззащитностью; цифра 17 – тот же лейтмотив, так же надо исполнять на pp; цифра 32 – в клавире ff, желательно исполнять mf; цифра 37 – в клавире ff, в оркестре звучит pp ; особенно хочется обратить внимание на эпизод цифра 72 – в клавире ff, но оркестр звучит негромко, сдержанно, затаенно, как из подземелья, и это звучание совершенно соответствует состоянию героини в этом месте драматургического развития оперы. Правильно выстроить динамическую линию развития оперы, так, что бы она соответствовала замыслу композитора, который отражен в оркестровом звучании – это важный этап работы концертмейстера над клавиром.

Продолжая работать с записями оркестрового звучания моно-оперы и нотным текстом клавира, обратило на себя внимание постоянное звучание arpeggio (арпеджио) и tremolo (тремоло) в оркестре, а соответствующих указаний в клавире нет. Использование этих музыкальных приемов обусловлено драматургией оперы, ведь и arpeggio и tremolo передают трепетность, зыбкость, неустойчивость. В процессе прослушивания и практической работы с нотным текстом в клавире были отмечены все места звучания arpeggio и tremolo, а в процессе исполнения уже уточнялись те места, где именно в звучании рояля необходимы эти краски, для более точной передачи тембра оркестра: обязательно звучание arpeggio - цифра 20; цифра 36 (стр.20); цифра 53; цифра 68; цифра 77 и т.д., а так же tremolo – цифра 30 (стр.17); цифра 58; цифра 68; цифра 77. (Приложение 2).