106877 (Методика преподавания Баха в музыкальных школах), страница 2

Столь настойчивое стремление Баха усилить динамическую мощь конца пьесы говорит о том, что «мы видим здесь динамизирование музыки Баха изнутри».

Ограниченный возможностями инструментов, Бах осуществляет нужную ему динамику другими средствами. Это составляет, так сказать, третий вид баховской динамики, который условно можно назвать фактурной. С некоторыми из ее приемов ученик уже знаком. Например, он должен был усвоить, что динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов. Примером может служить кульминация в прелюдии b-moll (т.I), где Бах доводит число голосов до 9-ти.

Свойственный композитору обычай помещать кульминацию пьесы (и ее частей) перед кадансом, или сливать их вместе, ученик привык воспринимать как намерение композитора поднять динамическую силу заключительных кадансов.

Обратный динамический эффект достигается разрежением фактуры, уменьшением числа голосов, введением пауз.

Разнообразие приемов баховской фактурной динамики лучше всего проследить на кульминациях и заключительных кадансах. Остановимся только на тех из них, с которыми ученик еще не знаком.

В последних четырех тактах фуги C-dur (т.I), кроме уже известных нам фактурных приемов (сгущение полифонической ткани сочетанием коротких нот – шестнадцатых – одновременно в трех голосах) мы встречаем новый интересный прием усиления динамики: высоко вверх взвивается каденция из тридцать вторых. Такую высокую тесситуру в сочетании с большим ритмическим оживлением, да еще на тоническом органном пункте в басу, надо понимать как необходимость динамизировать финал фуги. Ведь на клавесине большое усиление звучности достигалось подъемом мелодии вверх! Именно так и трактуют каденцию Бузони и Барток, ведя динамическое нарастание к заключительному аккорду.

Аналогичным образом следует исполнять и стремительно идущую вниз каденцию тридцать вторых в фуге G-dur (т.II). Усиления динамики требует и удвоение мелодий в терцию или сексту, что можно видеть на примерах фуг G-dur, es-moll (т.I), b-moll (т.II).

Обращает на себя внимание и такой прием фактурной динамики Баха, как расширение пространства между голосами, например, в фуге cis-moll (т.I), где в тактах 73-75 с огромным динамическим подъемом изолированный бас проводит главную тему. Э. Курт справедливо отмечает, что подобное расширение пространства между голосами, в частности, опускание вниз басового голоса, даже при нисходящем движении, всегда ведет к динамическому подъему.

Посмотрим последние пять тактов фуги Cis-dur (т.II). Проведение темы в басу сопровождается там чрезвычайной ритмической живостью других голосов. У Баха это служит все той же цели, что и в предыдущих примерах. К усилению динамики призывает здесь также и пространственное расширение голосов.

Остановим внимание ученика на двух предпоследних тактах, в которых тема дважды проходит в уменьшении (шестнадцатыми). Только Барток правильно подчеркивает ее знаками акцентов, ведя все развитие к энергичному, мужественному заключению.

Необходимо отметить довольно распространенную ошибку среди учащихся. Они до того старательно выделяют тему в фуге, что слышна лишь она одна. Напомним, что все голоса в фуге равноправны, тема же должна звучать как «первая среди равных» и далеко не всегда подчеркиваться динамически, даже и в экспозиции. Бывает так, что тема и следуемое за нею противосложение в том же голосе так слиты в единое целое, что сохранение его важнее подчеркивания имитации. Целесообразнее установить определенный порядок в динамике голосов – по аналогии работы с хором. Например, в фуге b-moll (т.I) стоит подчеркнуть альт, вступающий в экспозиции вторым. Это внесет четкую динамическую ясность не только в образовавшееся двухголосие (первые 10 тактов), но и в трехголосии и даже в пятиголосии – до конца экспозиции.

В экспозиции фуги es-moll (т.I) ведущим также является альт, создавая «как бы звуковую ось всего построения». В фуге G-dur (т.II) следует выделять альт почти во всей пьесе.

Итак, динамика Баха определяется художественным мышлением композитора, а не привнесением ее извне; и тот, кто знает особенности его творческого метода – без труда прочтет ее в авторском тексте. Правильно отмечает Курт, что обозначения динамики у Баха «совершенно излишни для каждого, кто исходит в понимании произведения из чувства его стиля».

Чем сложнее полифоническое произведение, тем меньше указаний должен делать педагог, давая простор инициативе и самостоятельности учащихся на основе приобретенных ими знаний, навыков, а также полагаясь на требовательность их слуха и творческого воображения. Задача педагога – направлять работу ученика, углублять и расширять его знания.

Разнобой в редакторских толкованиях музыки Баха не может не волновать педагогов по фортепиано, в особенности молодых, еще не успевших определить для себя ясные и надежные ориентиры. Очевидно, что вопрос этот нуждается прежде всего в правильной постановке, которая невозможна вне исторической перспективы.

Нельзя не признать, что романтическая трактовка клавирных сочинений Баха, данная Черни и Муджеллини, находит свое историческое объяснение и оправдание. Такая трактовка отвечала духу своего времени, художественным вкусам эпохи, задачам развития фортепианного искусства. Не стоит забывать, что оба редактора внесли большой вклад в дело пропаганды клавирного творчества композитора и отчасти, благодаря их трудам оно стало неотъемлемой частью классического фортепианного репертуара. И если теперь мы хотим слушать музыку Баха без чужеродных примесей и наслоений, то этим мы также обязаны движению истории, в данном случае – запросам современной культуры. Запросам этим, несомненно, в наибольшей мере удовлетворяет редакция Бузони.

Издание ХТК под редакцией Бузони – не просто хорошее издание. Оно – незаменимое руководство для молодых педагогов, а для учащихся – подлинная школа в овладении полифоническим искусством Баха. К великому сожалению, редакция Бузони почти недоступна ученикам, ибо давно стала библиографической редкостью.

Вообще же любая редакция требует к себе критического отношения, в том числе и бузониевская, где в I томе опущены баховские обозначения мелизмов и расшифровка их вписана прямо в текст.

Редакция Бартока, обладающая целым рядом бесспорных достоинств, может быть рекомендовано сегодня в качестве основного из числа доступных изданий сборника.

Итак, мы проследили довольно подробно весь путь ученика в полифонии Баха, начиная с первого класса школы. В заключение позволю себе еще раз вернуться к главным положениям, во многом определившим общую направленность этой работы.

1.2 «Маленькие прелюдии и фуги»

Написанные со скромной целью – быть упражнениями для учеников – «Маленькие прелюдии и фуги» тем не менее в полной мере отразили всю мощь баховского гения. Этот цикл чудеснейших миниатюр, органически воплощающий мир типичных образов композитора, далеко не так легок для исполнения, как обычно кажется на поверхностный взгляд. Трудность «Маленьких прелюдий» заключается в соединении поразительного лаконизма с емкостью содержания. Можно сказать, что и от зрелого пианиста эти пьесы требуют такого же интенсивного выражения артистических способностей, как при исполнении инвенций и фуг ХТК.

Кроме того «Маленькие прелюдии и фуги» содержат в сравнении с «Нотной тетрадью» материал, который дает педагогу возможность познакомить ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и т.д.

Что представлял собой жанр прелюдии в эпоху Баха и в предшествующее время? Этот вопрос должен обязательно возникнуть на одном из первых уроков, посвященном «Маленьким прелюдиям». В подобных объяснениях, которые дает педагог, при всей их вынужденной краткости, совершенно недопустимы небрежности или скороговорка. Ведь цель таких миниатюрных лекций достаточно серьезна – вызвать в сознании ученика конкретное представление о назначении изучаемого им жанра и его связях с музыкальной культурой прошлого.

Как известно, прелюдии в XVII-XVIII веках по существу являлись вольными импровизациями органиста, который играл их в качестве вступления к хоралу, фуге или сюите. У Баха прелюдия становится самостоятельным жанром. Так возникли знаменитые хоральные прелюдии для органа, а также обе части рассматриваемых «Маленьких прелюдий». Каждая из этих прелюдий резко отличается по настроению, складу, фактурному изложению и развивает только один образ. Поэтому любой из них свойственно лишь однотипное мелодическое движение.

По композиционным и фактурным признакам 12 прелюдий, составляющих I часть сборника, можно разделить на три группы.

Первую составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация. Все они начинаются характерной для Баха последовательностью: Т, S, D, Т. Таковы прелюдии: №1 C-dur, №3 c-moll, №5 d-moll.

Ко второй группе следует причислить прелюдии №2 C-dur, №7 e-moll и №8 F-dur. В них появляется имитация, следовательно есть оформленная, более или менее завершенная тема.

В третью группу входят прелюдии №4 D-dur, №9 F-dur, №12 a-moll – уже целиком построенные на имитации.

Рассмотрим те из них, в которых ученик найдет новые для него трудности и должен будет усвоить незнакомые для себя особенности музыкального языка композитора. Среди них – так называемая «скрытая полифония» (или «скрытое многоголосие») – одна из существенных черт баховского тематизма.

Обратим внимание ученика на то, что одноголосные мелодии у Баха никогда не создают ощущения пустоты. Наоборот, каждая из них оставляет впечатление концентрированной полифонической ткани. Эта насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса (иногда двух, трех). Как же он возникает?

Прежде всего, только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока в мелодии не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.

Лучше всего эту полифоническую трудность показать на движении скрытого гармонического голоса, образующего диссонансы и их разрешения. Возьмем, к примеру, прелюдию №1 C-dur. Покажем ученику сначала движение верхнего скрытого голоса в тех местах, где отчетливо выступают разрешения диссонансов (т.2, 3). Затем пусть ученик сам найдет аналогичную, но более развернутую последовательность в тактах 6-8:

Отметим здесь интересное и важное явление, столь часто встречающееся у Баха: скрытый верхний голос проводит секвенцию. Если школьник еще ничего не знает о ней, то перед нами подходящий случай познакомить его с нею, объяснив ее как повтор одного и того же мотива от разных звуков. Попросим ученика составить гармоническую схему этой секвенции, выписав в аккорды гармоническую основу фигурации правой руки. Играть их нужно вместе с басом, подчеркивая более первый аккорд и менее, как разрешение, второй.

Цель подобных упражнений – назовем их «гармоническими» – осознание выразительного смысла гармонии, художественное значение которой чрезвычайно велико в полифоническом творчестве Баха. Заметим кстати, что рекомендуемое упражнение развивает умение самостоятельно находить наиболее рациональную аппликатуру. Выписывание гармонических упражнений практикуется до тех пор, пока ученик не сможет играть их сразу по нотам.

После того как ученик будет ясно различать движение верхнего голоса, обратим его внимание на средний скрытый голос и также попросим найти здесь секвенцию в тактах 4-6:

Теперь уже без выписывания предложим школьнику самому проиграть и секвенцию, и гармоническую схему, обязательно прослушивая и подчеркивая скрытый средний голос. Аналогичные упражнения в том же порядке, ученик сам строит на основе тактов 3-5 для третьего, нижнего скрытого голоса.

Поскольку скрытая полифония свойственна почти всем баховским мелодиям и имеет множество разнообразных вариантов, умение распознавать эту черту мелодики Баха представляется крайне важным навыком, который подготавливает наших воспитанников к более сложным случаям.

С прелюдии №1 лучше всего начинать работу над данным сборником – она сразу вводит ученика в своеобразный мир скрытых мелодических образований. Аналогичные примеры скрытого голосоведения находим в прелюдии №8, где средний голос образует секвенцию мотивов, состоящих из двух звуков каждый (т.6-8). Ученик уже сам сумеет сосредоточить внимание на разрешении секунд, возникающих в двух верхних скрытых голосах. Может придумать он самостоятельно и новые варианты упражнения – скажем, задерживая диссонирующие звуки до их разрешения. В этой F-dui-ной прелюдии находим и скрытый выдержанный тон – педаль на звуке фа (т.1). Данный прием – также отличительная особенность баховской мелодики. В качестве подтверждения могут быть названы Маленькие прелюдии №3 c-moll (т.1-4), №5 d-moll (т.1-4) и т.д. Прелюдия №2 с-moll (ч.II) интересна помимо прочего своим скрытым двухголосием, тип которого наиболее часто встречается в сочинениях Баха: