158794 (Симулякры), страница 4

Книга «К критике политической экономии знака» (1972) в творчестве Жана Бодрийяра (р. 1929), социолога по образованию и формальной дисциплине преподавания, занимает особое место, знаменуя начало постепенного перехода исследования от вещей как вещей к вещам как знакам, реализуя радикальное заострение теорий предшественников и современников, воплощая ключевой поворот к созданию фундаментальной и всеобъемлющей философской концепции. Буйная поросль вещей, стремительно размножающихся и все больше окружающих нас, захватывает и завлекает - стандарты потребления постоянно расширяются, формируются целые системы манипулирования вещами как знаками. Виртуальная целостность всех предметов и их отношений составляет более или менее связный дискурс. Полифункциональность вещи позволяет обладанию закрывать использование и обуславливает появление предметов, воплощающих функционирование как таковое - какой-нибудь волнующе фасцинирующий, красиво вращающий свои зубчатые колесики и заманчиво переливающийся гаджет. Аналогично, сама реклама становится скорее особой разновидностью потребления — телезрителя, читателя газет и даже пешехода, пассажира, водителя, а комментарий к тексту неизбежно образует еще один текст. Конечно, и книга о вещах будет еще одной вещью, а концепция идеологичности любой потребности не может не быть идеологичной.

Бодрийяра можно читать как еще одного социолога, ставящего (неутешительный) диагноз нашей эпохе; можно прочитать как пародию сразу на все модные течения - структурализм, фрейдизм, марксизм и все остальные; можно вычитать из него прикладной этнографическо-антропологический взгляд на современную культуру, а можно - совершенно абстрактную модель семиотики; в конце концов, его можно вообще не читать, считая обычным постмодерновым симулянтом. Можно соблазняться им, получая удовольствие от вкусного текста, насыщенного языковыми играми, культурными аллюзиями, литературными и художественными реминисценциями, а можно разгадывать как бесконечную цепь загадок, сокращенную или надставленную переводчиками и комментаторами. Самодовольство знака, тотальная симуляция и засилье гиперреального, обретя благодаря Бодрийяру (это ведь совсем не какой-нибудь заумный, зубодробительный и неудобопонятный Деррида!) отчетливое обозначение и прямое наименование, отплатили ему репутацией теоретического террориста и интеллектуального провокатора, заслонив и заместив его самого (в той степени, конечно, в какой он - сам по себе - существует) саморепрезентирующейся искрометной завесой. Но если попытаться возжелать все-таки заглянуть за эту завесу, то лучше, наверное, обратиться к истокам его концепций...

Обращение к теории (теориям) Бодрийяра таит в себе множество неожиданностей. Эти теории неудобны, что-то в них как будто всегда не сходится и не подходит нам. Если они и способны удивить, то, скорее, неприятно. Среди упомянутых неожиданностей выделяют неоднозначность этих теорий, постоянство которых заключается в постоянном их преобразовании; их жесткую привязку к сингулярным и потому негенерализуемым событиям недавней истории (поэтому само существование таких теорий может быть легко оспорено); наконец, разнородность теоретических «источников», смешивание которых как будто бы не может дать органического, живого в смысле «zoon» учения (в этом смысле в теориях Бодрийяра повторяется проблема любой смеси - актуально скрытые свойства элементов всегда могут выйти наружу, так что смесь предстанет в виде всего лишь смеси). Но кроме всех этих препятствий, ставящих под сомнение научную целесообразность рассмотрения теоретических положений Бодрийяра (и обрекающих, таким образом, их на равенство, эквивалентность собственной истории: теория распыляется из-за слишком тесной, невротической привязанности к своему отцу, отцам, матерям и прочим родственникам с разных линий - генеалогических, исторических, партийных и т.п.), есть одно чисто логическое препятствие, имеющее, казалось бы, тривиальный характер. Бодрийяр открыто заявляет (в частности, в «Символическом обмене и смерти»), что современные научные теории не имеют какого бы то ни было реального референта, они ничего не «описывают» - ведь не могут же они уклониться от тотальной системы знаковой симуляции, в которой каждый знак находится в подвижном соотношении со всеми иными знаками. Иначе говоря, теории лишь повторяют поведение «плавающих курсов» валют, которые так же не привязаны к золотому стандарту, задача которого ранее состояла в том, чтобы гарантировать их ценность и само их обращение. Естественно, описание Бодрийяра является именно описанием, то есть оно изображает референциальную структуру, но в самом изображении такая структура отменяется. Такой элементарный парадокс не представляет каких-то особых проблем для дальнейшего исследования именно потому, что ценность той или иной теории не может быть установлена по ее референциальному значению. Заявление Бодрийяра, если бы не его конкретный контекст «описания» «теоретического как такового».

ГЛАВА 3. ЭСТЕТИКА СИМУЛЯКРА

В постмодернизме и неклассической эстетике конца ХХ в. симулякр (фр. simulacre – подобие, видимость) становится одной из значимых философских и эстетических категорий. Главный смысл его сводится к тому, что реципиенту предлагается некая будто бы семантическая структура, не отсылающая ни к какому означаемому за принципиальным онтологическим отсутствием такового. Говоря другими словами, симулякр – это событие некой пронизанной духом иронии семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически – это сущностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост- культуры. Если традиционная эстетика основывалась на фундаментальных принципах миметизма, изображения, символизма, выражения, ее главными категориями были изображение, образ, символ, иногда – знак, обязательно отсылавшие реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр – это муляж, видимость, имитация образа, символа, знака, за которой не стоит никакой обозначаемой действительности, пустая скорлупа, манифестирующая принципиальное присутствие отсутствия реальности.

У Бодрийара понятие симулякра вводится в широком контексте описания современной философско-социально-политической ситуации в цивилизованном мире. Он убедительно показывает, что современость вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Власть, социальные институты, политические партии, культурные институты, включая и всю сферу искусства, не занимаются серьезными, реальными вещами и проблемами, а только симулируют такие занятия, ведут симулятивную игру в глобальном масштабе. Отсюда главный продукт такой игры – симулякры, бескрайнее море симулякров, образующих некую гиперреальность, которая сегодня реальнее самой реальности, ибо нам приходится жить и действовать только в ней¹⁰. Естественно, что современное искусство занимает в производстве симулякров видное место.

Образ, согласно Бодрийару, исторически постепенно превращался в симулякр. От функции оптимального отображения «базовой реальности» он начал отходить в направлении ее деформации и маскировки, затем через маскировку отсутствия реальности к констатации полной непричастности к какой-либо реальности кроме себя самого. Такой «образ», не имеющий прообраза, Бодрийар называет «чистым симулякром».

На протяжении столетий термин «симулякр» звучал достаточно нейтрально. Генетически связанный в классической эстетике с теорией мимесиса, он означал подобие действительности как результат подражания ей, был одним из слабых синонимов художественного образа. Новое время внесло в его интерпретацию ряд оттенков, связанных с игрой, подменой действительности — обманки, ложные окна, изгороди «ах-ах» и ряд других эстетических инноваций классицизма, Просвещения, романтизма обозначили семантический дрейф в сторону симуляции, имитации, за мены и подмены реальности. Новая, современная жизнь концепта началась в 80-е годы XX века в контексте эстетики постмодернизма, предложившей неклассические трактовки не только этого, но и многих других канонических терминов и традиционных эстетических категорий.

Симулякр — своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Он как бы повторяет в свернутом виде переход от техне к мимесису: естественный мир заменялся его искусственным подобием, второй природой. Симулякры же воспринимаются как объекты третьей природы. Так, потребление опережает производство, деньги замещаются кредитом — симуляк ром собственности. Вещи становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения меняются быстрее, чем поколения людей. Они подражают не столько флоре или фауне, как прежде, сколько воздуху и воде (крыло автомобиля или самолета как фантазм скорости, миф полета), форма приобретает все больший аллегоризм. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт: «Все — соблазн, и нет ничего, кроме соблазна». И если человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает, то множащиеся вещи — знаки фрустрации — свидетельствуют о росте человеческой нехватки. А так как пределов насыщения знаками нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, ее симулякром, знаковой прорвой.

С осознанием этого процесса отчасти связан постмодернистский поворот от повседневности к истории: прошлое, в том числе и старые вещи, — своего рода талисман аутентичности, смягчающий невроз исчезновения. В пост модернистской ситуации, где реальность превращается в модель, оппозиция между действительностью и знаками снимается и все превращается в симулякр, статус аутентичности возможен лишь для искусства. В связи с этим постмодернистская эстетика — своего рода «мистический дзенреализм», придающий артефакту гиперреалистическую прочность сдвоенного, «махрового» симулякра симу лякра.

Таким образом, симулякр — это псевдовещь, замещающая «агонизирующую реальность» постреальностью по средством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым.

Симулякр подобен макияжу, превращающему реальные черты лица в искусственный эстетический код, модель. Перекомбинируя традиционные эстетичесие коды по принципу рекламы, конструирующей объекты как мифолоизированные новинки, симулякры провоцируют дизайнизацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и симулякром является кич как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Таким образом, если основой классического искусства служит единство вещь — образ, то в массовой культуре из псевдовещи вы растает кич, в постмодернизме — симулякр. Символическая функция вещи в традиционном искусстве сменилась ее автономизацией и распадом в авангарде (кубизм, абстракционизм), пародийным воскрешением в дадаизме и сюрреализме, внешней реабилитацией в искусстве новой реальности и, наконец, превращением в постмодернистский симулякр — «вещеобраз в зените». Если реализм — это «правда о правде», а сюрреализм — «ложь о правде», то постмодернизм — «правда о лжи», означающая конец художественной образности¹¹. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью. В ее центре — объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального.

Переход эстетики от классического «принципа добра», на котором основано отражение субъектом объекта, к постмодернистскому ироническому «принципу зла», опирающемуся на гиперреальный объект-симулякр, гипертрофирует гедонистическое, игровое начало искусства. Веер эстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса закрывается, оставляя на виду лишь нарциссическое созерцание, лишенное онтологической дистанции, потребление потребления.

В симуляционном потреблении знаков культуры таится соблазн, разрушающий классическое равновесие между мифом и логосом. Средневековая борьба между Богом и дьяволом сменилась конфликтом между белой магией избыточного потребления и его осуждением. Перенасыщение, удвоение объекта, экстаз полноты уводят эстетику постмодернизма по ту сторону принципа реальности. Однако «ожирение» объекта свидетельствует не о насыщении, но об отсутствии пределов потребления.

Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Бодрийар отмечает связь постмодернистской эстетики с постнеклассическим научным знанием, высокими технологиями, информатикой, средствами электронной информации. Их совокупное влияние на современное искусство он называет «киберблицем», усиливающим шум, релятивистскую индетерминированность аксиологического поля.

Конец классической способности суждения, снятие оппозиций между прекрасным и безобразным выливаются в постмодернистский художественно-эстетический карнавал, чья единственная реальность — симулякры нейтральных, недифференцированных знаков и кодов. В результате симулякризации артефакта форма становится его единственным содержанием.

Различая вслед за М. Маклюэном горячие и холодные масс-медиа, Бодрийар анализирует процесс перехода горя чего (войны, катастрофы, спорт) в холодное, их нивелирование. В результате грани между электронной картинкой и реальностью размываются; «меняя каналы», субъект поддается нарциссическому самособлазну. Мир симулякра — это триумф прохладного соблазнения. Экстаз коммуникации с ее прозрачностью и гласностью придает теле восприятию налет порнографичности, порождает пресыщенность информацией. Если оригинальное классическое и массовое серийное искусство можно считать симулякрами первого и второго порядков, то фотография и кинематограф знаменуют, согласно Бодрийару, третью стадию чистой симуляции, сожравшей репрезентацию. Модель стала первичной и единственной гиперреальностью, превратив весь мир в Диснейленд. Подобно ленте Мёбиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала действительность в нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему без начала и конца. В этом контексте привилегированная роль искусства заключается в создании собственной системы знаков, культурной эмблематики. Играя с миром и включаясь в его игру, оно имманентно некритично. Симулируя, заменяя, пародируя реальность, постмодернистское искусство никогда не навязывает ей свой порядок, но, напротив, конформистски подчиняется строю мироздания. Искусство как квинтэссенция свободно плавающих знаков постмодернистской культуры фиксирует точку невозврата симуляции.

Творчество Бодрийара в 70—80-е годы характеризуется одним из его исследователей как «аристократический эстетизм», отмеченный печатью меланхолии. Действительно, Бодрийар подвергает резкой критике один из сим волов французской культуры 70-х годов — Центр современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, знаменитый Бобур, видя в его выведенных наружу коммуникациях символ популизма, массификации, проституирования культуры, культурного устрашения. В его трудах все явственнее звучит обеспокоенность, вызванная утратой искусством своей специфики, необратимой деконструкцией художественной ткани, стереотипизацией симулякров. Характеризуя постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Бодрийар критикует его инерционность, нигилистичность, отсутствие теоретического якоря. Такая критика изнутри тем более знаменательна, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции в постмодернистском искусстве, Бодрийар высказывает озабоченность подобной ситуацией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта — прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуальнее сексуального, — он опасается «мести хрусталя» — ответного удара перекормленного объекта по изможденному субъекту. Косный, инертный объект классической эстетики становится полновластным сувереном, соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву. В сложившихся обстоятельствах необходим выбор стратегии. Автор анализирует три стратегические модели — банальную, ироническую и фатальную. Банальная линия связана со стремлением более умного субъекта контролировать объект, реально властвовать над ним — она ушла в прошлое. Ироническая позиция основана на мыс ленной власти субъекта над объектом — она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Бодрийару представляется фатальная стратегия, когда субъект признает гениальность объекта, превосходство его блестящего цинизма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его хитрости и правила игры. Объект долго дразнил субъекта и наконец соблазнил его¹².

Включая в объект массы, информацию, медиа, Бодрийар видит в нем не мертвую материю, но активную субстанцию, подобную протону и вирусу СПИДа, находящуюся вне понимания и контроля субъекта. Его сила подобна силе рока, судьбы, предопределяющих линию человеческой жизни. Его непознаваемость, неконтролируемость сопряжены с неопределенностью и относительностью постнеклассического научного знания. Это опасная сила зла, губящая прекрасные закаты и голубые орхидеи — ведь объект энтропичен, стремится к худшему, катастрофам.

Фатальная стратегия предлагает в качестве противоядия подчинение субъекта превосходящим силам объекта и следование по спирали зла с целью ликвидации классических оппозиций (добро — зло, мужское — женское, человеческое — нечеловеческое). Она не чужда изотеризму и мистицизму.

Порывая с классической декартовской философией субъекта, Бодрийар создает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Ионеско, идеями Ж. Батая о творческом выходе «Я» за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит превращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антиутопии Бодрийар считает США — «мировой объект», «вечную пустыню», лишенную подлинной истории и культуры. Протестуя, подобно многим французам, против американизации, «кока-колонизации» европейской культуры, он видит в ней угрозу эстети зированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия, той сухостью и пустотой, которые показал Антониони в «Красной пустыне». Другой антиутопический вариант — война в Персидском заливе, утратив шая реальный характер и превратившаяся в информационный симулякр, следующий гиперреалистической логике запугивания самой возможностью реального¹³.