132520 (Гендерні відмінності в психології моди), страница 2

В XVIII столітті намітилася тенденція до абсолютизації ролі моди в житті суспільства. «Після нас хоч потоп!» — знаменита фраза фаворитки Людовика XV маркізи де Помпадур виражає відношення до миру всього французького першого стану, що перемістився для спілкування з палацових парадних інтер'єрів в аристократичні вітальні. В атмосфері французьких салонів формувалася нова культура XVIII століття зі своєю мовою — витонченим, галантними й іронічним, з певними правилами поведінки. Ідейною й емоційною основою стилю французького рококо(фр.rococo - причудливий) став гедонізм й індивідуалізм.

Уподібнена маскараду життя світських салонів Парижа ставилася в залежність від моди, що диктувалася фаворитками короля: маркізою де Помпадур, мадам Дюбаррі, Марією Лещінскою. Мода цього періоду асоціюється з якоюсь містерією духу й тіла, вираженої в костюмах, що підкреслюють лялькову граціозність, казкову умовність, фантастичні риси образа, далекого від реального земного життя. Декоративність костюма в стилі рококо порушувала природні пропорції людської фігури, підкреслювала контрастність її верхньої й нижньої частин, заперечувала практичність і зручність [17,34].

Сучасник століття німецький філософ Імануіл Кант (1724-1804) у своєму творі «Про смак, що відповідає моді» дає одне з перших визначень моди: «Закон цього наслідування (прагнення) здаватися не менш значним, чим інші, і саме в тім, причому не приймається в увагу яка-небудь користь, називається модою». Суперечливість моди філософ бачить у наслідуванні без користі. Моду, на думку Канта, можна віднести й до «рубрики марнославства», тому що в ній відсутня внутрішня мета, і до «рубрики дурості», «тому що при цьому є деякий примус - надходити в рабській залежності винятково від приклада, що дають нам у суспільстві багато хто». І робить висновок: «Усяка мода вже по своєму поняттю являє собою непостійний спосіб життя» [55,87].

Велика французька революція 1789 року спричинила зміну системи суспільних цінностей, твердження нового демократичного типу відносин, визначення нової ролі й нового положення жінки в буржуазному суспільстві. На авансцену історії була виведена жінка ексцентрична, жагуча, незалежна. Ці обставини, на думку істориків, визначили інтенсивний розвиток саме жіночої моди, у той час як форми чоловічого одягу усе більше стабілізуються. З 1805 по 1814-й мода мінялася щотижня.

Повернення до романтичного минулого не могло не позначитися на появі модних тенденцій в одязі, прийнятих всіма станами без винятку, — приклад тому «нагая мода» у стилі мадам Рекам’є, плаття періоду бидермайєр. «Романтизм... таємничий ґрунт душі й серця, звідки піднімаються всі невизначені устремління до кращого й піднесеному... Романтизм є не що інше, як внутрішній мир душі людини, таємне життя його серця... і тому майже кожна людина романтик...», — писав В. Бєлінський. Романтичні настрої, мрії, учинки як щось піднесене, шляхетне, безкорисливе й тому захоплене, відірване від реальності й спрямоване до якогось незбутнього ідеалу створили сприятливу основу для небувалого розквіту французької жіночої моди [29,15].

Жінка кінця століття, одягнене по останній моді, рівнялася з таємничим привабливим сфінксом, що чекає дозвільного подорожанина на перехресті його життєвого шляху. Доктор філософії Домінік Паку так формулює підсумок розвитку ідеалу краси й моди XIX століття: «У той час, коли Фрейд відкривав глибини психоаналізу, жінка інстинктивно передчувала, що відтепер основне значення будуть мати своєрідність її особистості й зовнішності, істинна природа, і що її краса буде тепер у набагато більшому ступені полягати в мистецтві просто жити, а не в мистецтві подобатися» [3,7].

XX століття — вік технічного й інформаційного прогресу, гуманізації всіх сфер громадського життя, століття промислового виробництва одягу — значно різко спрощує форми костюма. Але це спрощення торкає тільки зовнішніх характеристик. Інтереси модниць і модників століття зміщаються й концентруються на всі ускладнення внутрішньої, так названої духовного життя костюма, що асоціюється з емоційністю, моральністю, образною виразністю.

Костюм стає результатом спільної творчості модельєра й того, хто носить цей костюм. Одним з перших цю тенденцію помітив Поля Пуаре (1879-1944), патріарх, зробивши на початку століття сенсаційна заява: «Додержуватися моди - уже не модно,... добре одягненої може вважатися тільки та жінка, що винаходить щось своє й сміло цим користується. Тим же, хто звик покірно додержуватися моди, цього мистецтва не осягти ніколи».

У процес співтворчості модельєра й споживача активно втручається мода. При цьому оголюється суперечливість позиції споживача. З одного боку, він протистоїть моді, щоб зберегти свою індивідуальність, але, з іншого боку, покірно треба за нею. щоб не бути відірваним від свого соціального й культурного середовища. П. Пуаре вказує компромісний спосіб дозволу даного протиріччя: «Звичайно, зважати на вимоги моди все-таки доводиться, хоча б для того, щоб не здаватися білою вороною й зберегти гармонію з навколишнім світом. Але нехай це буде в межах здорового глузду» [19,61].

Інтенсивний розвиток на рубежі століть й у перші десятиліття XX століття Будинків моди Дусе, Пакена, Руффа, Ворта, Пату, Лелонга, Бальмена, Лафер’єр, Редфери, Ланвен, Шанель, Віонне й Ск’япареллі й поступове нарощування темпів промислового виробництва одягу істотно позначилося на модному поводженні людей. Їхня активність в освоєнні модного простору була настільки велика, що до середини століття придбала масовий характер. Американський соціальний психолог Іморі Богардус уже на початку 40-х зауважує: «Мода - унікальний процес, що поступово створює масове поводження» [11,34].

У масовому проходженні за модою знайшло відбиття світогляд індустріального суспільства, що одержало в останні десятиліття XX століття назва модернізму. Модерністський світогляд підтримувався декількома тісно взаємозалежними між собою міфами. Міф про прогрес — один з головних — виявився в динамізмі й мінливості моди. Віра в те, що нове завжди краще старого, породила зневажливе відношення до старомодних одягів і викликала прагнення до нових моделей. Епоха модерністського світогляду характеризується як епоха культурного розриву, навіть конфлікту між поколіннями. Кожне з них створювало свою субкультуру, що відкидала субкультуру іншого покоління. В 50—60-і роки в Радянському Союзі одяг людей 30—40-літнього віку різко відрізнялася від одягу молоді. Іншим міфом модернізму, що істотно вплинули на розвиток моди, був міф про однаковість миру. Звідси тенденція до уніфікації одягу на тлі витиснення або знищення національних костюмів. Для модерністського світогляду характерне розуміння моди як твердої норми, що не терпить відхилень, які однозначно читалися як ознаки несучасності.

Міф про пізнаванність миру абсолютизував роль науки в пізнанні всіх таємниць світобудови. Безумовний оптимізм став характерною рисою модерністської свідомості. Мода культивувала й підтримувала оптимістичний настрій у масах. Думка відомого французького кутюр’є Кристіана Лакруа підтверджує цю тенденцію: «Часто про високу моду помилково судять як про якесь втілення гордині. Просторікують, що її ціль - демонстрація високого соціального стану й багатства. Насправді ж мистецтво моди - це спроба прориву в таїнства світобудови».

Міф про керованість миру випливав з міфу про повну пізнаванність природи й суспільства. Пізнання відкривало шляхи, надавало право управляти відповідно до відкритих закономірностей. Визначення моди як специфічної й досить динамічної форми стандартизованого масового поводження, що виникає переважно стихійно, під впливом домінуючих у суспільстві настроїв і швидко, що змінюються смаків, захоплень, відкрило, насамперед для тоталітарних держав, шляхи керування даною формою масового поводження. Наприклад, радянська держава привласнювала собі право вирішувати, які фасони одягу відповідають духу часу й сприяють вихованню людей, а які відбивають буржуазні вдачі. Особисте споживання виступав як об'єкт державного регулювання в самих тонких своїх деталях. Наприклад, джинси, що ввійшли в моду по усім світі з початку 60-х років, у СРСР заборонялося робити аж до кінця 80-х, коли з'явилися перші фабрики, що випускали цю продукцію обмеженими партіями, заборонявся й оптовий ввіз цих товарів у країну. Відбиттям модерністського світогляду радянського зразка були спроби за допомогою школи, добровільних народних дружин, громадських організацій боротися з довгим волоссям, занадто вузькими або занадто широкими штанами. Епоха модерну — це епоха масового виробництва однотипних речей. Масове виробництво породжувало масове споживання відповідно до загальноприйнятих стандартів. У другій половині XX століття в західних країнах розвивається інтелектуальний плин, що одержав наприкінці 70-х років назва постмодернізму. На зміну безроздільному пануванню модерністської свідомості прийшла епоха його мирного співіснування з усе більше посилюючим постмодерністським світоглядом, що відбиває тенденцію до формування нового суспільства постмодерна.

Відмітною рисою постмодерністського світогляду є ослаблення місії держави в упорядкуванні вчинків людей і всього життя. Завдання задоволення насущних потреб покладає на ринок, що нічого так не боїться, як однаковості потреб і смаків. Тому замість нормативного регулювання поводження обивателя вживає його спокусливість; замість насадження ідеології використається реклама; замість легітимації влади - прес-центри й прес-бюро.

Інтерес до моди в епоху, що зароджується, постмодерна дуже точно охарактеризував Крістіан Діор. Він сказав: «Мода - поняття релігійне. У наше століття, що прагне розбовтати один за іншим всі свої секрети, що годується брехливими визнаннями й фальшивими одкровеннями, вона залишається самим втіленням таїнства, і кращий доказ її чудесної сили в тім, що ніколи ще про неї стільки не говорили» [42;56].

Цю епоху називають ще епохою полістилизма, тому що культура постмодерна дробиться на безліч стилів, кожний з яких має право на існування в якості модного. Можна носити різний одяг і бути модним. Аналітики затверджують, що тенденція прогресивного розвитку моди здається вже вичерпаної: стало важко створити щось нове, не повторюючись. Тому мода постмодерна пестрить цитатами зі стилів колишнього років, цитатами, які легко впізнаються. Зникає й віра в єдиний еталон споживчого поводження. Для різних груп споживачів — різні еталонні групи. Тому та сама річ майже завжди має шанс зустріти зовсім різну реакцію [45,79].

У процесі історичного розвитку костюма й моди під всезростаючим впливом людського фактора відбувається поступове уточнення феномена «мода»: «міра, правило, спосіб уживання» - «смак» - «наслідування» - «спосіб життя» - «засіб формування атракції» - «прагнення ініціативної особистості до відновлення» - «засіб збереження гармонії з миром» - «масове поводження» - «відношення» - «процес експериментальної перевірки границь дозволеного» [10,8].

Тому до пошуку відповіді на питання, що собою представляє феномен «мода», поступово залучається усе більше й більше фахівців з різних областей наукового знання. В історичному плані формування теорій моди відбувалося нерівномірно. Умовно можна було б виділити три основних періоди. Величезний сплеск інтересу вчених до проблем моди спостерігався наприкінці XIX - початку XX століття. Середина XX сторіччя відзначена декількома фундаментальними дослідженнями психології одягу й моди як соціально-психологічного феномена. В останні десятиліття XX століття увага вчених було зосереджено на різних аспектах моди: соціальному, економічному, эстетичному, психологічному й т.д. По змісту теорії моди можна підрозділити на кілька груп: автократичні, мотиваційні, подійні теорії, теорії наслідування й ідеологічної причинності, еволюційна й багатофакторна теорії [31,11].

1.2 Гендерні особливості і мода

Пошук психологічного змісту моди заснований здебільшого на аналізі розрізнених, несистематичних, стихійно виникаючих подань про моду, що формувалися в руслах спеціальних теорій, на фоні аналізу інших феноменів. Природно, що така ситуація не могла задовольнити тих, хто прагнув це явище пізнати до кінця.

Безсумнівно, першими теоретиками моди є історики костюма. Саме вони звернули увагу на неймовірну владу моди. Але їхніх можливостей виявилося недостатньо для того, щоб дати повна відповідь на питання: що собою представляє феномен «мода» [15,23]?

Доріс Ленглі Мур зробила у свій час із цього приводу песимістичне й у той же час досить прогностична заява: «Ще нікому не вдалося сформулювати такої теорії моди, у якій би автор, підкреслюючи першорядну важливість моди для своїх співгромадян, частково або повністю не заперечував би її існування в чужих цивілізаціях. Такий підхід приводить до висновків у такому ж ступені недостовірним, як і думки тих театральних критиків, які відмовляються бачити більш ніж один акт п'єси» [23,45].

Сучасна мода наголошує на створення одягу й взуття, комфортної для людини й для людського тіла. Відносини між тілом і модою в ході розвитку цивілізації складалася неоднозначно. Поступово з пасивного об'єкта, що розмальовували, захищали від спеки й холоду, тіло перетворилося в активне явище, здатне «говорити» про свої відчуття [36,78].

Гендер – це змодельована суспільством та підтримувана соціальним інститутами система цінностей, норм чоловічої та жіночої поведінки, стилю життя та способу мислення, ролей та відносин жінок і чоловіків, набутих ними як особистостями в процесі соціалізації, що насамперед визначається соціальним, політичним, культурним контекстами буття й фіксує уявлення про жінку та чоловіка залежно від їх статі.