123836 (Проектирование коллекции моделей одежды с применением мотивов исторического костюма стиля "Модерн"), страница 2

В этом журнале О.Уайльд публиковал заметки и критические статьи по искусству; статьи, посвященные концепции женской моды, доказывая, что одежда должна соответствовать обстоятельствам, не стесняя при этом движений, что эстетические достоинства одежды связаны с тем, насколько она отвечает необходимым требованиям.

Многие художники эпохи декаданса проявляли интерес к женскому костюму. Русский художник М.Врубель придумывал туалеты для своей жены Н.Забелы-Врубель, Л. Бакст также начинал с проектирования платьев для своей супруги. Поэтесса 3.Н. Гиппиус поражала современников своими костюмами, напоминая то женщину-дьявола во всем черном, то красавицу Боттичелли в свободном одеянии небесно-голубого цвета и с распущенными волосами, то ангела в белом платье.

Однако некоторые художники не останавливались на разработке костюмов для себя или своего окружения, предлагая реформу всей женской одежды. Например, бельгийский архитектор Хенри Ван де Вельде в 1902 г. выдвинул свою программу, предложив разделить женский костюм на три вида: домашний, повседневный и для визитов. Костюм для визитов, по его мнению, должен напоминать мужской костюм, нарядный туалет может следовать текущей моде, а дома женщина может одеваться в любом стиле, стремясь подчеркнуть свою индивидуальность. Платья - «реформ» в массовой моде существовали именно как домашняя одежда. X. Ван де Вельде разрабатывал модели платьев, которые соответствовали интерьерам в стиле модерн. Как правило, это были платья конструкции «реформ», украшенные изысканным орнаментом.

Женские костюмы проектировали в отделе моды Венских художественных мастерских при объединении архитекторов и художников «Сецессион» (создан в 1897 г. в Вене). Венские мастерские были организованы в 1903 г. и выпускали разнообразную продукцию по эскизам художников — полиграфическую (почтовые открытки, обложки для меню, винные этикетки, плакаты), посуду из олова и серебра, керамику. В 1909 г. был основан отдел текстиля, ставший одной из самых доходных и продуктивных отраслей. В этом отделе разрабатывали рисунки для декоративных и плательных тканей и модели одежды. В 1911 г. был организован отдел моды, выпускавший украшения, шляпы, сумки, обувь.

Художники считали, что главная роль в создании моды должна принадлежать живописцам и скульпторам, а не портным, чтобы костюм соответствовал требованиям времени и обладал художественной ценностью. В 1911 г. в Париже художники создали Лигу новой моды, которая пропагандировала независимость моды от влияния портных. Была организована выставка костюмов, но дома моды подавили усилия Лиги, не желая расставаться с ролью законодателей моды. По большому счету, все попытки реформировать моду тогда не получили поддержки среди основной массы потребителей. Стиль костюма начала века создавался домами высокой моды («Ворт», «Пакэн», «Дусе», «Калло» и др.), предлагавшими изысканный S-образный силуэт на основе корсета и сложного покроя, блеклую цветовую гамму с нюансными сочетаниями, чрезвычайно сложные отделки и утонченные аксессуары. Влияние стиля модерн на женскую моду проявилось в цветовой гамме, стремлении создать целостный образ (именно тогда появился ансамбль, когда все части костюма решались в соответствии с единым замыслом и тщательно подбирались друг к другу), в использовании декора в духе линии «удара бича».

Искусство модерна обращалось к разным творческим источникам: миру природных форм, искусству прошлого, экзотике Востока и национальным традициям. Особенно сильное влияние на формирование стиля, модерн оказало японское искусство — японская ксилография вдохновляла живописцев и графиков на поиски духовной выразительности линий и новой гармонии цвета; прикладное искусство было образцом совершенства для художников по стеклу и керамике, которые заимствовали принципы орнаментации (Э. Галле): архитекторы подражали аскетизму японского интерьера (Ч. Р. Макинтош). Мотивы орнаментики (хризантемы и гортензии, ветки сакуры и ирисы, бабочки и стрекозы) встречались в вышивке, тканях, ювелирных изделиях и стали характерными особенностями стиля модерн.

Другая тенденция — обращение к фольклору и национальным традициям («национальный романтизм») — в костюме проявилась в меньшей степени. Если в архитектуре практически в каждой стране существовала своя национальная версия модерна (в России — «неорусский стиль», в Испании — каталонский модерн А. Гауди), то в костюме господствовал стиль, создаваемый парижскими портными. «Национальный романтизм» проявлялся только в области декора — костюм модного силуэта украшали орнаментом в национальном духе.

Несмотря на чрезмерную, подчас расточительную роскошь и излишества в костюме модерн, очевидно, пришло время, когда до известной степени реализовывались реформаторские идеи. Декоративным изобилием своих проектов портные отдавали дань сложившимся в прошлом традициям, так же как и хранили верность культивировавшимся многие годы сложным, нередко изощренным технологиям швейного искусства. Вместе с тем кроильное мастерство на рубеже XIX—XX веков делало шаг в будущее. Если «освободить» костюм модерна от массы декора, то обнаружится простота конструкции и лаконизм формы. Это новое качество произведений высокого шитья запечатлено в знаменитом портрете М.Н. Ермоловой (приложение…). Костюм великой русской актрисы — образец выразительности чистой, беспримесной формы.

С другой стороны, время перемен наступает при энергичном, вполне осознанном творческом напоре разносторонне одаренных художников — отцов-основателей стиля модерн. Они творили в различных сферах искусства: архитектуре, дизайне, живописи, не выпуская из поля зрения и костюм, поскольку все усилия были направлены на создание предметной среды в едином стилистическом ключе. Тогда, в начале XX столетия, движение за реформу женского костюма подходило к своему финалу.

Первой о необходимости реформировать женский костюм заговорила американка Амелия Блумер еще в начале 50-х годов XIX века. Она предложила юбки заменить шароварами, дабы облегчить трудности путешествий в повозках покорителей Запада. Присборенные на поясе и внизу, длиной до щиколотки, напоминавшие одежду турецких женщин шаровары предлагалось надевать под короткую, до колен, юбку. Костюм Амелии был, отвергнут, но ее смелый проект оставил след: в историю моды вошло название «блумерсы» (англ. bloomers) — объемные шаровары на манжете, чуть ниже колена, которые с появлением велосипеда использовали как спортивные штаны . Вначале 1980-х дизайнер из Америки Норма Камали (Norma Kamali) реанимировала блумерсы в своей коллекции (приложение..). Другое их название knickerbockers — бриджи, той же длины, но менее пышные штаны, бывшие вначале частью мужского спортивного костюма.

Неудивительно, что платья реформ, навеянные образами, созданными такими художниками, как Уильям Моррис, Климт, Уистлер, Альфонс Муха, Обри Бердслей и др., в эпоху модерна органично вписываются в панораму современной моды. Ряд художников-живописцев решительно выступают с намерением положить конец диктату моды, заглушавшей стремление общества к демократичности в одежде. В 1900-е они организуют выставку своих, проектов, демонстрировавшихся светскими дамами. Эти костюмы отличались несомненной оригинальностью и неординарностью, изысканным колористическим решением. И, несмотря на некоторые конструктивные недочеты, происходившие из-за незнания художниками швейного дела, к примеру, непрактичные, сильно расширенные книзу рукава, показанные модели получают все более широкое распространение. Платья реформ делали чаще цельнокроеными или с отрезным лифом и завышенной талией, свободными или полуприлегающими (приложение…..). Часто они были свободными спереди и сзади, делались с широкими, открытыми рукавами. Длинные, свисающие с плеча мягкими фалдами рукава листообразной формы в несколько слоев смотрелись особенно эффектно. Нередко эти платья имели кокетку, тогда в центре спинки мог располагаться излишек ткани в виде складок или сборок, как на платье из тонкой черной шерсти. Зачастую центральный шов спинки делали расклешенным, тогда в середине образовывались лучеобразные фалды. Форма просторного платья с раскрытым, цельнокроеным, квадратной формы рукавом на чертеже складывается из двух расширенных в боковых швах пластронов. Спинка в центре под острым углом от лопаток расклешена, при этом вспоминаются смелые конструктивные решения средневековых мастеров. В целом конструкция по простоте и выразительности чрезвычайно современна. По тому же принципу скроена блузка с ластовицами и рукавами трапециевидной формы, которые можно собирать на манжеты у запястья или носить распущенными.

В 1900-е годы платья реформ изысканны по силуэту, выглядят более комфортными, нежели смоделированные на корсет вещи «диктаторов моды». Платья реформ становятся разнообразнее по покрою, фасонам, функциям, украшаются органично вплетенным в композицию костюма декором, традиционным для модерна, прекрасно сшиты. Все это ставит вещи реформ в один ряд с модной женской одеждой и делает ее привлекательной в самых разных социальных кругах.

Цельнокроеное черное тонкого сукна платье, с небольшим подрезом на спинке, куда убран излишек ткани крупными складками, переходящий в фалды и шлейф, богато отделано вышивкой с бусами и густой разномасштабной бахромой басонной работы (приложение…). Подобный наряд может быть так же желанен для дамы любого круга, как и самый изысканный модный туалет. Пришло время реформ, и одежда, за внедрение в жизнь которой боролись, чуть ли не полвека, органично вошла в жизнь. С приходом Поля Пуаре принципы, лежавшие в основе одежды реформаторов, восторжествовали окончательно, а новый диктатор моды подчинил себе модниц целого света.

Эпоха модерна в Англии совпадает с эдвардианской эрой. Эдвард VII был жизнелюбом, гурманом, любителем прелестных женщин, человеком, склонным к экстравагантным поступкам. Двери его дворца были открыты для всех, кто способен возбуждать фантазии монарха. Эдвардианское общество во всем подражает своему королю. Стиль, который характерен для облика великосветских женщин этого времени, был назван эдвардианским и отнюдь не был легкомысленным. Это был стиль глухого платья, в котором оставались открытыми лишь лицо и руки. Платья имели высокий стоячий воротник, длинный рукав. Юбка с прямым фронтом, нередко с небольшой подушечкой сзади, часто была скроена «годе» длиной до носков туфель. Стиль сохранял пышную грудь, более или менее полные бедра под тонкой, утянутой корсетом талией. Необходимые аксессуары: шляпы с искусственными цветами или со страусовыми перьями; в прохладное время года — большие меховые муфты; обширный зонт черного или синего цвета с длинной ручкой или небольшая трость, летом — маленький пышный зонтик, украшенный оборками, кружевом, лентами. Облик модниц данного направления был выдержан в русле моды модерна. Однако платья хорошо одетой в эдвардианском стиле дамы делались из роскошных дорогостоящих тканей и были обильно дополнены кружевом, вышивкой, шнурами, лентами. Вечерние наряды имели большое декольте, дополнением к ним служили старинные, вне стиля, драгоценности. Обязательными для этих модниц были переодевания по нескольку раз вдень. Необходимость подтверждать бытовавшее в ту пору представление современников, что женщина являет собой самое привлекательное зрелище, требовала немало потрудиться. Это и мучительное утягивание корсетом, и шнурование высоких башмаков, и причесывание длинных волос (до пояса, до колен), из которых в торжественных случаях создавалась прическа с накладными шиньонами, с прокладками из сеток, проволоки. Для создания нужной формы волосы тупировали (начесывали), завивали щипцами, нагревая их на огне, или использовали папильотки, на которых спали. В 1970-е эдвардианский стиль возрождается: вновь появляются кружевные блузки с высоким стоячим воротником и рукавом-окорок (или короткий фонарик), которые носят с длинными юбками и шнурованными ботинками.

Находим интересное в конструктивном и технологическом отношении нарядное платье известной английской актрисы Эллен Терри — из тончайшего тюля, с рассыпанными по нему фактурными пятнышками поверх чехла из атласа цвета слоновой кости. Из той же ткани сделан драпированный кушак, лиф под болеро и отделочные ленты . На рисунке (приложение…) показана внутренняя часть лифа, в швах которой располагаются кости и застежка в центре переда. Юбка со шлейфом и шестнадцатью мелкими вытачками, с мягко прогнутым швом посередине сзади украшена гладкими и присборенными лентами, выложенными округлым петельчатым рисунком в живом, веселом ритме. Нижняя атласная юбка из пяти клиньев обогащена широкой оборкой, оформленной по краям небольшими фестончиками.

Наряду с новейшими формами костюма, не имевшими аналогов в прошлом, в моде модерна можно обнаружить исторические реминисценции. Так шемиз (платье-рубашка эпохи Марии-Антуанетты, которая нередко создавалась из одного куска ткани, собранного на сборку по горизонтальным линиям, возникает здесь в мягких женственных формах вечернего платья. Юбка и рукав кроятся отдельно из широких цельных полотнищ, как и старинная Шемиз, густо собранных на сборку. Нижняя юбка для поддержания силуэта, скроена из пяти клиньев; она, как и верхняя, заканчивается широким пышным воланом. Шемиз особенно поначалу не имела отделки, ценилась ее простая рубашечная белизна. Модерн в изобилии декорирует женские наряды. Но по отношению к рассматриваемому варианту делает это весьма деликатно.

Период господства стиля модерн по самостоятельности художественного мышления создателей костюма, насыщенности смелыми экспериментами и дерзкими новациями делает его весьма значимым в истории костюма и кроильного искусства. Мастера костюма, словно стряхнув с себя почти вековой гипноз подражательности различным стилям (классицизм, готика, ренессанс, барокко, рококо), с очевидным упоением отдались созиданию совершенно нового, современного женского платья.

1. Исходные данные для проектирования

Сбор необходимой для проектирования информации о первоисточнике осуществляется на этапе исследования проектной ситуации. В ходе предварительного анализа проведено исследование истории возникновения стиля Модерн его характеристика и значения для реформы костюма.

Целью проектирования является разработка коллекции в стиле Модерн. Для проектирования важно знать перечень факторов, влияющих на потребителя, а также характер их влияния на структуру спроса и требований к одежде.

На потребительские оценки качества одежды оказывают следующие факторы:

- социальные (политика государства и политические события, уровень развития культуры и информации, национальные и бытовые традиции, направление моды, социальное положение и профессия), выбирая для себя тот или иной вид одежды, покрой или цвет, индивид, относящий себя к определенной социальной группе, старается одеждой подчеркнуть свою принадлежность к ней;

- экономические (степень развития материального производства и насыщение рынка товарами народного потребления, обеспеченность семьи, денежные доходы населения – материальное благосостояние);

- демографические (место жительство – город, село, семейное положение, состав семьи, возраст);