114517 (Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття), страница 9

Отже, Шенберґ уникає механічного застосування серії, вживаючи мелодичні повтори, які створюють єдність форми. Причому, ці повторення знаходяться переважно поза строгою системою цього порядку звуковисотності серії. Сегменти з одного, двох. трьох і більшої кількості звуків повторюються не тільки відокремлено, ізольовано, але можуть вкраплюватися в інших місцях серії у всю фактурну тканину.

Такі повторення входять в немалу кількість шенберґівських вільностей щодо строгих правил додекафонії. Навіть його найпослідовніші шанувальники, визнаючи безсумнівні заслуги Шенберга, як теоретика і композитора, який першим зумів подати чітку систему додекафонії, вбачають його обмеженість у теоретичних висновках і композиційному застосуванні серійних структур. Справа тут загалом у настійливому прагненні Шенберга порівнювати додекафонію з тональною системою.

Різко критикувалась також схильність Шенберга до „тематичного" трактування серії. Хоч у нього дуже зрідка (хіба що в Сонеті з Серенади ор.24) зауважують типове, наприклад, для Айслєра використання одного різновиду серії для побудови цілого твору, - мелодика у Шенберга є на першому місці. Роль мелодики в його музиці всіх періодів творчості і якою б технікою вона не писалась, продовжує романтичні принципи, хоч вона експресіоністична за своєю надмірною виразовістю. У додека-фонних творах композитора часто зустрічають широкий мелодичний подих, доволі чітку побудову фраз і періодів, а також опору на форми минулого в цілому.

Аналізи творів Шенберґа показують, що він тільки в другу чергу думав серійними калькуляціями, а у першу - традиційними темами, мотивами, реченнями, кадансами і навіть розробки у нього продовжують принципи Бетовена-Брамса. Головне місце займає у нього тематична робота, оскільки композитор усвідомлював, що тільки вона спроможна організувати складні музичні твори. Навіть у найортодоксійніших додекафонних опусах, як наприклад, Четвертий квартет, спостерігають певний рід тонального зв'язку, часто прихований у самій серії, але Шенберг висував його на перший план. У Третьому квартеті композитор вибирає квінту як транспозиційний інтервал між проведеннями серії.

Особливо цікавий зв'язок з тональними принципами в останніх вокально-симфонічних творах композитора, де разом з внесенням тексту втручається громадянський чинник, вперше в його творчості зауважують безсумнівний і яскраво виражений зв'язок з життям, гарячий відгук на безпосередні події. Сам факт, що це настало тільки під кінець його творчого шляху, особливо знаменний і важливий: цей крок сприймається як дійсно відчутний і неминучий, як наслідок глибоко внутрішнього розвитку мистця і людини, як доказ неможливості існування справжнього мистецтва поза оточуючим життям і людством.

Пануюча в перших атональних опусах („Очікуванні", „Щасливій руці", „Місячному П'єро") гранично суб'єктивна експресіоністична естетика композитора зазнала нищівного натиску історії. Властиві Шенбергу душевна глибина і чуйність вийшли в його останніх творах назустріч скривдженому, приниженому людству. Вперше у композитора експресіоністичні поетичні і музичні засоби служать не тільки гуманістичній, а й поетичній меті. Останній незакінчений твір Шенберґа, „Сучасний псалом" - більш суб'єктивний, а тим самим, ліричний. Його дія і навіть драматична сила від того не менші, але торкаються вже іншої, інтимнішої духовної сфери.

В ідейному спрямуванні „Ода Наполеону Бонапарту" представляє своєрідне поєднання актуальної теми і естетики експресіонізму, у відношенні музичної мови - тональної і додекафонної систем. У пошуках тексту, де б виражалось обурення проти поневолювача народів, Шенберґ знайшов у „Оді" Байрона завжди приваблюючу його філософську величність, граничну для романтизму експресивність і ту частку нищівної іронії, якої заслуговували претензії Гітлєра на роль правителя світу. Звідсіля особливе значення читця у партії Sprechstimme, яка отримала вцьому творі гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ґротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").

В „Оді Наполеону" Sprechstimme дуже багата відтінками, що відображають лінію напруженого розвитку. І в оркестровій партії значущість задуму втілена у багатогранності використання музичних засобів. Гостро емоційна музика діє безпосередньою драматичною стихійністю, цілком визначається спрямуванням тексту. У зв'язку з цим знаменне свідоме повернення композитора до традицій, до законів тональної музики. Це яскравий приклад останнього етапу тональних спроб Шенберга в окреслено додекафонному творі.

Крім об'єднання тональності і додекафонії, тут зауважується вплив попередніх творчих фаз композитора і у інших сферах: мелодраматичних принципів „П'єро", поліфонічної і тематичної роботи. Серія спеціально збудована таким чином, що дає змогу впроваджувати запозичення з тональної музики, як мотив з П'ятої симфонії Бетовена на слові „перемога" або асоціації з його „Героїчної" у закінченні „Оди" на Мі бемоль-мажорному три-звуці. Осягана незвичайна виразність звукозображення відтворює то байронівську іронію і презирство, то ствердження протилежного позитивного начала.

Особлива сила дії створеного 1947 року „Врятованого з Варшави" визначається винятковою безпосередністю текстового джерела і описаних подій. Трагедія знищення фашистами єврейського ґетта мабуть ніде в музиці не отримала настільки глибокого втілення, як у цьому творі Шенберга. Причиною стало її глибоке відчуття композитором, той факт, що свідчення він отримав безпосередньо від очевидців і був приголомшений, пригнічений неймовірним розміром злочинів фашистів.

Звідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музичної мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. цьому творі гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ґротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").

В „Оді Наполеону" Sprechstimme дуже багата відтінками, що відображають лінію напруженого розвитку. І в оркестровій партії значущість задуму втілена у багатогранності використання музичних засобів. Гостро емоційна музика діє безпосередньою драматичною стихійністю, цілком визначається спрямуванням тексту. У зв'язку з цим знаменне свідоме повернення композитора до традицій, до законів тональної музики. Це яскравий приклад останнього етапу тональних спроб Шенберга в окреслено додекафонному творі.

Крім об'єднання тональності і додекафонії, тут зауважується вплив попередніх творчих фаз композитора і у інших сферах: мелодраматичних принципів „П'єро", поліфонічної і тематичної роботи. Серія спеціально збудована таким чином, що дає змогу впроваджувати запозичення з тональної музики, як мотив з П'ятої симфонії Бетовена на слові „перемога" або асоціації з його „Героїчної" у закінченні „Оди" на Мі бемоль-мажорному три-звуці. Осягана незвичайна виразність звукозображення відтворює то байронівську іронію і презирство, то ствердження протилежного позитивного начала.

Особлива сила дії створеного 1947 року „Врятованого з Варшави" визначається винятковою безпосередністю текстового джерела і описаних подій. Трагедія знищення фашистами єврейського ґетта мабуть ніде в музиці не отримала настільки глибокого втілення, як у цьому творі Шенберга. Причиною стало її глибоке відчуття композитором, той факт, що свідчення він отримав безпосередньо від очевидців і був приголомшений, пригнічений неймовірним розміром злочинів фашистів.

Звідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музичної мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. мати її з тою ж простотою і безпосередністю, з якою вона виникала. Музика Айвза переконує і повністю захоплює, якщо її виняткову образність прийняти як відбиток незвичайно динамічного відношення до життя.

В основі більшості творів композитора лежать теми, що охоплюють загальнолюдські ідеали і прагнення. Твори, в яких він втілює суспільні або всесвітні проблеми, відзначаються не меншою конкретністю і силою відображення. Чи вони подаються у формі вокального діалогу-дискусії, як у пісні „Есхіл і Софокл", чи ґіґантичної „Всесвітньої симфонії", ці твори можуть бути зрозумілі кожному, кому не байдужа доля людства. Свої задуми композитор трактував з усією буквальністю, доказом чого може бути саме згадана „Всесвітня симфонія", яку автор свідомо залишив незавершеною, вважаючи, що подібна тема і проблематика повинні вирішуватися нескінченно.

Творчість Айвза, як ціле, містить багато спільних прикмет. Це торкається як тем, змісту, програм, так і мелодичного матеріалу, особливо часто цитованих композитором американських пісень. Крім того, характерною його рисою було перенесення музичних мотивів або цілих частин музики в інші твори, не кажучи вже про аранжування для різних виконавських складів. Багато опусів Айвза існує у вокальному або інструментальному варіантах, причому найчастіше зустрічаються у нього переклади з інших жанрів у пісні.

Не тільки проста мелодія „Вартового" - відомої американської пісеньки, з Першої скрипкової сонати, але навіть частина „Торо" з так глибоко філософського твору, як соната „Конкорд", - отримали вокальні варіанти. З іншого боку, композитора цілком не бентежило висловлювання філософської думки через пісню; доволі часто він підписував також слова під теми своїх істру-ментальних творів. Прагнення до ясності висловлення і осягнення якнайповнішого зрозуміння у Айвза настільки велике, що навіть у піснях йому замало самого тексту; у вокальних партіях він часто вживає декламацію, оклики, гліссандо (також хорове) та інші позамузичні засоби, так часто уживані пізніше представниками авангарду.

У симфоніях, оркестрових сюїтах, камерних творах для найрізноманітніших та інколи дуже незвичних складів, у фортепіанних і скрипкових сонатах і численних мініатюрах з дивними небаченими назвами ми стикаємося з винятковим талантом колористичного зображення. Те, що у традиційному розумінні могло б бути тільки галуззю театральної музики, у Айвза можна почути саме в інструментальних творах.

Наприклад, у симфонії „Свята" він осягає надзвичайного враження пульсуючого життям різнобарвного натовпу, безлічі індивідів, які співають, горлають і просто виявляють радість, яких поєднало загальне для всіх свято. Проте втілення багатоликих, інколи полярних аспектів людського існування не обмежується у композитора дуже яскравими і багатими, але зовнішньо дещо ілюстративними зразками. Заснована на бетовенському мотиві долі Друга фортепіанна соната „Конкорд" підносить складні проблеми думок і почуттів сучасної людини, винятковою глибиною змісту і сміливістю музичної мови передвіщає Псалми Айвза.

Тому простота його музики ніякою мірою не походить з повторення традиційних зразків. Ідеалом композитора було відтворення в музиці життя, але як сприйманого гранично діалектно, у єдності множинності не тільки різноманітних, а й невідповідних один одному з симетричною точністю елементів.

Саме звідсіля випливає багатство і різноманітність і, особливо, своєрідність розкриття музичної думки у Айвза, відмова від прийому буквального повторення та впровадження замість цього такої кількості і різнобарвності варіаційних змін, що відносно його творів загальноприйняті аналітичні і виконавські методи виявляються невистачальними. Розгортання мотивне, лінеарно гармонічне і вертикальними комплексами, ритмічне і темброве наступають одне за одним у гранично тісному зв'язку або виступають рівночасно. Вільне і природне втілення пульсуючого життя, з усією множинністю перехресних у ньому голосів і ритмів набуває у Айвза дуже різноманітних, незвичайно складних форм поліфонічного мислення. Його ніде перед тим не уживане застосування поліфонії пластів можна лише умовно визначити як контрапункт, що поєднує поняття полімелодики, гармонії, ритму, метру, а також політембровості.

Нарешті, широко відомі ритмічні комплікації Айвза (у фіналі Четвертої симфонії є одночасність 20-ти різних ритмів) набувають також форм алеаторики, тоді як у сонаті „Конкорд" елемент імпровізаційності у виконанні поєднується з математичною точністю. І що найголовніше, всі ці так відмінні поміж собою і нові засоби підпорядковані певній внутрішній дисципліні, що поєднує їх у гармонійне ціле. Цим зв'язковим чинником є, як гармонічний принцип в буквальному сенсі, одна панівна тональність, в якій зустрічаються всі фактурні пласти, в тому числі послідовності цілих акордів у ролі окремих поліфонічних голосів, так і глибоко притаманне композитору відчуття гармонії в загальному, філософському розумінні.