114517 (Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття), страница 5

Від початку століття тембр пройшов шлях настільки великої емансипації, що останні десятиріччя інколи визначаються як ера сонористики в музиці. У класиків і романтиків тембр підкреслював тематичну роботу, або „малював". Початок абсолютизації тембру у Дебюссі часто ще носив програмний характер. Тільки в його балеті „Гри настає звільнення тембру від безпосередньої зображальності. Шенберґ першим висловив думку про можливість породити переміною тембру утворення, адекватні мелодичній сфері (у підручнику гармонії) і практично здійснив це у №3 з ор.16 („П'яти п'єсах для оркестру"). Самостійність тембру і тут походить від імпресіоністичних принципів і навіть програмних заголовків (останні були даниною вимог часу). Поняття "тембрового забарвлювання мелодії", вперше здійснене у цьому творі, шляхом повільно змінного акорду у різних інструментальних освітленнях, має два різні значення:

витриманого звукоутворення зі змінною колористикою;

мелодичного комплексу, який у різних тембрових регістрах одночасно проходить через різні колористичні аспекти.

Цей принцип був розвинений Веберном, а від нього сприйнятий Штокгаузеном. У нововіденській школі, не дивлячись на підпорядкування звукової сфери виразовій, перша просунулася вперед нечуваною до того часу мірою. Більше того, саме виражальні вимоги експресіонізму викликали сильні переміни у звучності, невідомі раніше темброві утворення. Водночас тембр не був метою, як у імпресіоністів, а засобом. У партитурах Шенберга є багато прикладів нововведень у тембровій сфері (зокрема, в „Очікуванні"), нові або інакше розвинені способи гри, типи артикуляції і звукових сполучень. Тембр набагато перевершив завдання самого тільки забарвлювання, він став вирішальним співучасником вираження. Тому можна говорити про доцільний і пропорційний розвиток цього елементу музичної мови у композиторів нововіденської школи. Навіть шумові компоненти (як залізні ланцюги у „Піснях Ґурре" Шенберга, чи тремоло засур-динених тромбонів і басової туби у №1 з його ор.16, у Веберна ефекти в оркестрових п'єсах ор.6 і особливо у його „Маленьких п'єсах" і „Багателях" (1910-1914 pp) - не мають самостійної. незалежної від цілого ролі.

Прийоми подібного типу вживаються авангардистами в прямому конструктивному сенсі. В серіальній музиці тембр отримує значення параметра, однаково важливого в порівнянні з іншими, він трактується згідно з серійними закономірностями. Це наслідок розвитку другого принципу шенберґівського „тембрового забарвлювання мелодії": зміни і протиставлення колоритного освітлення. Від 1960 pp. цей принцип Шенберга знову отримав прямих послідовників і широкий розвиток.

Дивовижна щодо сучасності підходу до тембру також творчість Айвза, особливо у двох її аспектах: політембровості і просторового розміщення виконавців. Авангардистські партитури часто нагадують в цьому плані прийоми Айвза початку століття. Рівночасно останні протилежні за своїми джерелами і цілями: вони свідчать про можливість винайдення і застосування тембрових засобів на реалістичній основі і за всієї їхньої оригінальності не як самодостатніх.

В цьому корінна відмінність трактування сонористичного чинника у авангардистів, чого різні приклади спостерігають у Пендерецького. Він використав широке коло попередніх сонористичних спроб: у його „Анаклязіс" - суміш ор.16 Шенберга, кластерів Айвза-Коуела, брюістичних елементів 1920-х pp. і чверть-тоновості Габи. Але вони не служать якійсь вищій, єдиній меті передачі ідеї твору, а самі творять його зміст. Тому тут рішуче змінюється поняття „музика", яке вже не трактується як творча праця зі звуковим матеріалом, вибираним зі звукової сфери згідно з певними естетичними нормами, а як безупинний процес всеможливих градацій між чистим звуком і чистим шумом. Розширення слухової сфери (незвичних способів гри) викликало також суперечність між визначеною і невизначеною звуковисотністю. Це означало, з одного боку, вихід за рамки серіальності з її тісною організованістю всіх елементів, з іншого - нові труднощі у сприйнятті музики.

Зрештою, у самого Пендерецького „Анаклязіс" був перехідним явищем, моментом випробування, опісля підпорядкованого загальному задуму (у „Пам'яті жертв Гіросіми" - хоч ця назва була дана вже після написання твору, „Stabat mater", „Заутрені" та інших). Крім „Анаклязісу", на розвиток сонористичного напрямку не менш сильний вплив мав написаний роком пізніше (1961) оркестровий твір Лігеті „Атмосфери". Він заторкує також проблему форми, якою Лігеті спеціально займався, у напрямі алеаторики. Він сам писав, що тут намагався здійснити нове уявлення про форму: передавати не події, а стани, без точнихконтурів чи утворень, як уявний музичний простір. Тембри, власне носії форми за Лігеті, звільняються від всієї фактури і зводяться до власних вартостей.

Новому формальному способу мислення відповідає інший тип оркестрового звучання.

Це, однак, не осягається новими видами інструментальних ефектів, а способом взаємозв'язку оркестрових голосів. У незвичайній тембровій густоті іструмен-тальні звуки, кожний з яких складається з окресленої кількості часток, самі стають звуковими елементами комплексного звучання. В авангардистській музиці тембровий аспект зайняв основоположну функцію.

Крім незвичних способів гри розширюється і мелодизується ударна група (її збагачення відбувається головно за рахунок екзотичних інструментів).

Загальноприйнятим засобом стало також вживання немузичних способів гри на інструментах („підготовлені" фортепіано, скрипка і т.п.) Авангардистська музика як одну з головних своїх цілей поставила розширення сфери слухання, заміну тембрової однозначності (тобто властивої самим інструментам) багатозначністю, переходами між звуковим і шумовим чинниками.

Це спирається на згадуваний вже щораз тісніший зв'язок суто інструментальних, електронних і конкретних засобів.

2.2 Синтез як композиційний метод сучасної музики

Незважаючи на зовнішню „революційність" авангардизму, найрізноманітніші ультрановаторські прояви, західна музика у другій половині століття використовує у ті стимули і осягнення, які були зроблені у першій його половині. Авангардисти виявляли тільки значно агресивніше претензії на винятковість своїх одноденних відкриттів, як у свій час винахідники нових систем.

Шенберґ також не враховував, що крім додекафонії можуть існувати інші ладові системи (зокрема - фольклорного походження); майже не брав до уваги важливості розвитку у XX ст. інших чинників, крім мелодичного - тембрового, ритмічного та інших. Але його переконаність спиралася, принаймні, на два принципи, яких він не змінював і не піддавав впливам моди: на типовій для духу часу естетиці експресіонізму, з містичним фанатизмом винятковості осягнень мистця, що вимагала відстоювання, і на спадкоємності музичних традицій минулого. Показово було в цьому сенсі порівняти його з Гауером, не тільки з позицій значення їхніх теоретичних систем, але особливо їхнього світогляду, способу розуміння широти процесу музичного розвитку. Гауер - людина значно вужчих поглядів - думав лише про свій пріоритет і важливість власного винаходу, а не про його суспільну і справді мистецьку користь.

Саме щира турбота Шенберга про майбутнє музики та ідейна наснага його поглядів на мистецтво і на життя привели його в останньому періоді творчості до пошуків справжніх шляхів подальшого музичного розвитку і він не завагався повернутися для цього до минулого. Так не зробив, та й не міг би зробити Гауер, який залишився до кінця життя у вузьких рамках свого обмеженого фанатичного характеру, світогляду і теорії. В цьому зв'язку не дивно, що він здавався у XX столітті вихідцем із середньовіччя. Вражає інший факт: що винятковість, невизнання інших шляхів розвитку до останнього часу були типовими рисами авангардистів. Тільки найпрозорливіші з них зауважили кризовий стан у такому підході до музики і кожен по-своєму намагався вийти з нього.

Найрадикальніше вчинив Булєз, який не знайшов стимулів для дальшого розвитку творчості в авангардистській техніці, і тому перейшов, як в головну сферу своєї діяльності, у виконавство на базі традиційної музики. Його вчинок розкриває неспроможність авангардистської творчості в її вузькому розумінні: вона є в стані зацікавити тільки безпосередньо після свого виникнення, оскільки привертає увагу лише віртуозністю володіння тою чи іншою технікою. Перед вимогами часу (головно постійної новизни, оскільки про суто мистецьку цінність тут не завжди можна говорити) здатні встояти лиш нечисленні твори. А черпати з них подальші творчі стимули важко, тому що сама серіальна техніка і, з іншого боку, прийоми геппенінґу, незважаючи на зовнішню багатоманітність, є плоскими, одновимірними і за довшого застосування неминуче ведуть до еклектики.

Звідсіля спроби з боку інших провідних авангардистів, особливо Штокгаузена, оновлення мови шляхом залучення ще ширшого кола засобів, як музичних, так і позамузичних, у їх сукупності, є типовими. Подібний синтез - чисто зовнішній і показний, однак він вельми знаменний. Характерно і те, що все частіше його пробують здійснювати на базі самої музики: мислячі мистці не можуть не зауважувати, що вихід за її рамки грозить цілковитим розпадом, знищенням сутності художнього, і що ця небезпека стала актуальною вже тепер.

Сам синтез розуміють на Заході по різному, залежно від естетичної позиції: як механічне накопичення роз'єднаних елементів у дусі геппенінгу; як об'єднання „радикальних" музичних традицій XX ст.; нарешті', лише певна частина мистців вбачає перспективність у залученні осягнень національних шкіл і підпорядкування техніки завданням розкриття змісту.

У першому випадку можна говорити передусім про закінчення певної лінії розвитку, ніж про появу нової; вихідною точкою тут є хиткість самої позиції в музиці, зняття розмежувань поміж окремими видами мистецтв. Множинність джерел виявляється чисто зовнішньо, насамперед, у залученні позамузичних елементів. Найчастіше має місце запозичення поняття „мобільності" з авангардистського образотворчого мистецтва, впровадження оптичних, зорових моментів, то у формі „музичного театру", то графічної нотації. Відповідно, з іншого боку, художники застосовують мовні партитури, представники образотворчого мистецтва - синтез світла, простору, руху і звуку.

Подібні зв'язки існують також між музикою і літературою. Це - летристичні композиції, музичні твори, що розкладають слово на понятійні елементи, поєднують різні способи голосової артикуляції, множинно чергують текст і мову. В самій музиці подібна зовнішня багатоплановість спирається на „звільненні величезного простору звукових барв і шумів", який став загальною базою для сполучення окремих технік такою ж мінливою авангардистською естетикою. Звідси залишається один крок до твердження апологетів геппенінґу, що „музика вже не хоче підносити і відбудовувати, не знаходить більше вдоволення у грі звучної рухомої форми, а також не бажає повчати, однак прагне примусити думати". Останнє треба розуміти, очевидно, в дусі геппенінґу, тобто пробудження ініціативи слухача (вірніше, глядача) до участі в дії і визначення її подальшого спрямування.

У зв'язку з цим неможливо не згадати такого яскравого ініціатора подібних спектаклів, як Дж. Пейка, який впровадив у ролі головних компонентів своїх опусів ревучий мотоцикл і гоління публіки. Після подібної підготовки не дивує ентузіазм останньої у прагненні запалити під час одного з таких „концертів" вогнища з паличок, які Крістіян Вольф дав для „визволення творчих сил особистості" у своєму опусі „Палички". Особливо податливий грунт геппенінг отримав у США, де він з винятковою стихійністю і безпосередністю проявлявся у нищенні музичних інструментів, ламанні їх до останнього куска. В порівнянні з цим виступ віолончелістки, одягненої у целофановий мішок може здатись вершиною інтелектуальної рафінованості. Додамо, що геппенінг не випадково зародився у США, у Кейджа: ініціативність - це кредо кожного „справжнього" американського громадянина.

Багато композиторів-неоавангардистів вірять, що ми перебуваємо на початку ери споріднення мистецтв і музика могла би грати в цьому керівну роль. Вони чомусь цілком не зауважують небезпеки нівеляції, причому подвійної: знищення головної цінності окремих мистецтв - їхньої неповторної специфічності і самого мистецтва як такого.

Другий, тверезіший і ширший погляд на потребу об'єднання осягнутого випливає із суто музичних позицій і навіть признання традицій у справжньому сенсі, але без розбору: еклектичних і творчих, реакційних і прогресивних. Подібна всеохопність у кінцевому розрахунку також веде до визнання геппенінґу, як перспективного явища. В самій музичній мові тут допускаються як структурний елемент, поруч з серійним і серіальним способами письма, консонанси. Цілком обґрунтовано в рамках такої творчої лінії припинилася суперечка між захисниками тональності і атональності, що тривала до 1960-х pp., оскільки "молоді композитори вже не поділяють занепокоєності Шенберґа, що тризвук міг би призвести до небажаного повернення в понівечену музичну мову". Однак для них безсумнівним є панування атональності; і пошуки шляхів музики „всередині величезного ігрового простору, звільненого численними емансипаційними процесами" розуміються поза всякою послідовністю.

Пізньоромантична опера Р. Штрауса ставиться поруч з най-радикальнішими експериментами „музичного театру", величезні виконавські склади - з мініатюрними ансамблями; відповідно фонічні ефекти гучномовців протистоять камерності до ледве вловимого порогу слухового сприйняття, а багатогодинні твори - мікроформам, „анахронічний" симфонічний оркестр - індивідуальним складам і неходовим інструментам. Ще істотніше ця всеядність проявляється у прийнятті в музичній мові однаковою мірою граничної диференціованості і безформенної приблизності, відточеної структури та імпровізаційної вільності, нарешті, дійового геппенінгу і містичного самозаглиблення, за зразком буддизму або інших філософських вірувань Сходу.

Знаменно, що тільки одне тут не залучується: справжня реалістична традиція національних шкіл. Лише деякі західні теоретики, як згадуваний 3. Борріс, звернули увагу на цей важливий чинник. Він пише, що стерильність серіальності порушилася ще до 1960 р. не тільки радикальними вирішеннями у сфері алеаторики і музичної сцени, але й у консолідації двома шляхами: у молодих музичних країнах, особливо Східної Європи і Орієнту, техніка авангардизму застосовувалась не догматично, а вибірково, зі змістом на першому плані („Траурна музика" Лютославського, „Чотири есе" Берда). З іншого боку, наприклад, в Німеччині (у Генце) поступовий відступ від серіальності призвів до синтезу з минулим (уже в „Королі-олені" 1956 р). Додамо, що в наступні роки польські, а відтак чеські композитори пройшли той самий шлях, тільки повернення до традицій минулого має у них глибоку національну обґрунтованість.