МОДЕЛИ К-РЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ (Всё, что может понадобиться)

XIX. МОДЕЛИ КУЛЬТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ: ФОРМИРОВАНИЕ НОВОЕВРОПЕЙСКОГО КУЛЬТУРНОГО ОБРАЗЦА

1.Кризис ренессансной культурной модели.

Ставший очевидным уже к началу XVI века внутренний кризис и надвигающийся крах великого культурного эксперимента, задуманного и стремительно проведенного в жизнь в эпоху Ренессанса, породил потребность в поиске иной мировоззренческой модели, иного основания, на котором можно было бы построить единую систему ценностей. Возрожденческий гуманизм, строившийся на постулате безусловной и универсальной ценности самоутверждающейся человеческой индивидуальности, оказался не способен осуществить те беспредельные проекты, которые были выдвинуты им в период своего расцвета.

Гуманистический антропоцентризм ренессансного мышления явился непосредственной реакцией на распад единой теоцентрической картины мира, выработанной средневековьем. Главной целью ренессансного эксперимента было осуществление нового всеобъемлющего культурного синтеза, способного послужить альтернативой утратившему свою жизнеспособность средневековому мировосприятию. Напомним, что в качестве основного инструмента этого синтеза творцами европейского Возрождения была выдвинута идея человека. Именно человек в его изначальной природной сущности был поставлен в центр мироздания как средоточие всех ценностей и смыслов, и именно преломлением всех ценностей и смыслов через человека ренессансное сознание стремилось придать всей системе культуры новое единство. Таким образом, ренессансный гуманизм был ничем иным как попыткой построения единой всеохватывающей системы культурных значений путем абсолютизации и универсализации чисто человеческого начала.

Однако по мере раскрытия возрожденческих идеалов становилась все более ясной внутренняя противоречивость и неоднозначность гуманистической позиции. Сама идея человека, первоначально рассматривавшаяся в сознании Ренессанса как нечто безусловно ясное, самоочевидное, и потому принятая за отправную точку построения всей системы культуры, постепенно утрачивала в европейском сознании определенные очертания. Безусловная ценность гуманистического идеала все чаще ставилась под вопрос. Так ли уж безусловно ценно все, что заложено в человеке? Разве не скрыты в нем не только горние высоты, но и темные глубины? Непременно ли бесконечное, ни чем не ограниченное самоутверждение индивидуальности ведет к творческому взлету, к созидательному порыву, к раскрепощению духа? Разве не может такое самоутверждение с тем же успехом найти воплощение и в преступлении, и в разврате, и в цинизме? Повседневные реалии ренессансной Европы, в кото рых ярко и наглядно обнаруживалась, по удачному выражению А.Ф.Лосева, "оборотная сторона" ренессансного титанического гуманизма (впечатляющая картина этих реалий создана самим А.Ф.Лосевым в книге "Эстетика Возрождения"), подтверждали и усиливали эти сомнения. Весь XVI век прошел в европейской культуре под знаком этих вопросов, под знаком критики и самокритики возрожденческого культурного проекта.

Пожалуй, наиболее яркие иллюстрации дает в этом отношении искусство. Мучительные сомнения об истинной природе человека, его месте в мироздании и его предназначении составляют главное содержание величайших созданий европейской литературы шестнадцатого столетия - трагедий Шекспира (1564-1616), прозы М.Сервантеса (1547-1616) и Ф.Рабле (1494-1553), поздней лирики П.Ронсара (1524-1585) и Ж.Дю Белле(1522-1560). Особенно остро переживание кризиса возрожденческого индивидуализма в знаменитых трагедиях Уильяма Шекспира- "Гамлете", "Макбете", "Короле Лире". Неизбежная гибель безгранично самоутверждающегося индивидуума, неожиданно для самого себя оказывающегося игрушкой таившихся в нем и внезапно отпущенных им на свободу смертоносных страстей - таков главный сюжет шекспировской трагики, на разные лады варьируемый в судьбах ее героев. Стоит обратить внимание и на то, что через все творчество Шекспира проходит тема неопределенности, непрозрачности человеческой природы, нашедшая сильнейшее воплощение в "Гамлете". Шекспировский человек не в силах осознать сам себя и сам для себя остается загадкой. Все казавшиеся очевидными истины ускользают от него, он утрачивает опору и в этой страшной неопределенности рано или поздно гибнет. Что же такое человек и где основа его достоинства? Не есть ли он, говоря словами Лира, "не более как бедное голое двуногое животное"? Уже сам тот факт, что подобный вопрос мог быть задан, свидетельствует о разложении ценностей Возрождения. Недаром атмосфера катастрофы, царящая в драмах Шекспира, тесно связана с переживанием какого-то исторического слома. "Распалась связь времен", - эти слова Гамлета очень точно характеризуют общую духовную ситуацию эпохи.

Те же сомнения характерны и для философии шестнадцатого века. Наиболее наглядным примером здесь может послужить французский мыслитель Мишель Монтень (1533-1592). Основной пафос его знаменитых "Опытов" - это отрицательный пафос скептицизма. В "Опытах" проводится своего рода философский эксперимент. Монтень стремится исследовать реальное значение человека, мысленно ставя его в ситуацию, когда он лишен всяких внешних опор и может рассчитывать только на свои собственные силы и способности. Результаты этого монтеневского эксперимента весьма неутешительны. Как в познании, так и в действии человек повсюду наталкивается на преграду, повсюду обнаруживает свою принципиальную ограниченность. Человек несовершенен, и удел человека - вечное сознание собственного несовершенства. Монтень открыто полемизирует с гуманистической позицией, всячески подчеркивая бессилие, слабость и ничтожество человеческого существа. "Не смешно ли, - восклицает он, - что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силах даже управлять собой и предоставлено ударам всех случайностей, объявляет себя властелином и владыкой Вселенной, малейшей частицы которой оно даже не в силах познать, не то что повелевать ею!" Монтеневский скепсис в отношении претензий гуманизма весьма показателен; не менее симптоматично и то, что его многочисленные попытки найти для человека какую-то другую опору не приводят к определенному результату. Как и в искусстве, в философии XVI века все более остро ощущается потребность в смене ориентиров, в выработке нового мировоззрения, построенного на совершенно иных основаниях, нежели мировоззрение гуманистов. Примеры, свидетельствующие о кризисе возрожденческого гуманизма, можно было бы множить, но сказанного уже достаточно, чтобы зафиксировать возобладавшую в развитии европейской культуры во второй половине шестнадцатого века общую тенденцию к отказу от гуманистического антропоцентризма и к поиску новой модели культуры. Складывание этой новой модели представляет собой чрезвычайно сложный и многомерный процесс, составивший главное содержание эволюции культурного самосознания Европы на протяжении всего следующего столетия. Перед лицом крушения идеалов Возрождения европейское сознание должно было сделать другой выбор.

Осознав, что возвещавшийся гуманистами универсальный культурный синтез не удался, европейская культура встала перед дилеммой. Следовало либо искать новое основание синтеза, новый универсальный принцип, либо вовсе отказаться от поиска такого принципа и от попыток найти для всей совокупности культурных значений единое основание. После той критической работы, которая была проделана в XVI веке, первое решение представлялось неосуществимым, и разочарование в гуманизме все более явно подталкивало западную культуру ко второму. Это второе решение, в конце концов и определившее характер нового культурного образца, состояло в переориентации с поиска единого общего основания всех типов культурной деятельности на поиск автономного внутреннего основания каждой из них в отдельности. Именно с таким отказом от некоего принципиального содержательного единства картины мира связано начало новой эпохи в истории европейской культуры - настолько новой, что в школьной истории за ней закрепилось наименование "Новое время".

2. Становление и главные особенности новоевропейского

культурного образца.

Рождение новоевропейского сознания, становление которого можно условно привязать к XVII веку, связано с радикальным переворотом в самосознании западной культуры. Мы рискнули бы охарактеризовать этот переворот как отказ от универсальности. Если Ренессанс противостоял средневековью лишь содержательно, в то время как сам принцип построения единой системы значений на универсальном безусловно-ценностном основании оставался тем же (не случайно зачастую так трудно провести грань между поздним средневековьем и Возрождением), то новоевропейское мышление прежде всего подвергло пересмотру именно этот принцип. Оно изначально не ставило своей задачей поиск единого и общего содержательного основания для эстетической, религиозной, политической, хозяйственной, бытовой сфер деятельности. Новоевропейское сознание, напротив, сделало ставку не на единое ценностное основание всей культуры вообще, а на автономию и внутреннюю самообоснованность каждой из составляющих ее частей. Если нельзя обосновать единый смысл всей культуры в целом, то, может быть, и не следует пытаться? Гораздо важнее придать внутренний смысл каждому типу культурной деятельности, не связывая его с другими, а рассматривая как самодостаточный и самоценный. Однако для того, чтобы реализовать эту установку, надо было проделать огромную духовную работу по переосмыслению каждого из этих типов культурной деятельности, для каждого найти способ обоснования его самодостаточности.

Здесь перед европейской культурой вставала новая проблема. Каков вообще может быть способ обоснования внутренней ценности и самодостаточности чего-либо? Как обрести основание культурного феномена в нем самом, а не в его отношении к заранее заданному принципу, будь то идея Бога или идея человека? Именно решение этой проблемы определило центральную интуицию новоевропейского сознания. Если смысл не привносится в систему знаков извне, то он должен быть сконструирован внутри системы вместе с нею самой. Всякий тип культурной деятельности обосновывает сам себя. Таким образом, в основе новоевропейского мышления лежит идея самоконструирующего, самосозидающего и самоосмысляющего начала. Важно обратить внимание на то, что такое начало непременно должно мыслиться как динамическое, подвижное, как бесконечный процесс, по отношению к которому сама система культуры и образующие ее знаковые формы - лишь результат. Для новоевропейского мышления смысл не существует заранее, а вновь и вновь созидается, самовоспроизводится.

Этот динамизм новоевропейского мышления пронизывает всю культуру Нового времени и определяет многие ее особенности. С ним, в частности, связано и характерное для новоевропейской культуры представление о прогрессе, совершенно чуждое и античности, и средневековью. Идея прогресса, бесконечного поступательного развития, может рассматриваться как нечто положительное лишь там, где движение как таковое заранее мыслится как ценное. Поэтому идея прогресса приобретает огромное значение для Европы именно начиная с XVII века. На принципиальное значение интуиции самосозидающего процессуального начала для новоевропейской культуры проница тельно указал в своем "Закате Европы" выдающийся немецкий культуролог Освальд Шпенглер. Щедрый на яркие и остроумные метафоры, Шпенглер дает замечательную характеристику европейской культуры Нового времени, называя ее "фаустовской культурой". Легенда о Фаусте не случайно была воспринята Шпенглером как емкий символ всей западной культуры; для того, чтобы это понять, стоило бы проследить всю долгую эволюцию этого замечательного сюжета. Однако за недостатком места лишь бросим взгляд на ее начало и конец.

Образ Фауста уходит корнями в позднесредневековый фольклор. В средневековых сказаниях история Фауста иллюстрирует мысль о гибельности гордыни. Стремясь к недозволенному для человека знанию, обуянный гордыней Фауст бросает вызов Богу, вступает в договор с дьяволом и, разумеется, гибнет, губя свою душу. Однако в контексте новоевропейской культуры легенда о Фаусте получает совершенно другое истолкование; его законченное художественное воплощение мы находим в гениальной трагедии Гете. Гетевский Фауст, мучимый сознанием ограниченности, бесполезности и мертвенности схоластического знания, охвачен порывом к бесконечному. Именно этот порыв, это стремление охватить всю многообразную полноту жизни толкает его на союз с Мефистофелем. Символичен сам договор Фауста и Мефистофеля : последний завладеет душой Фауста в тот момент, когда он откажется от бесконечного стремления и признает, что обрел искомое, произнеся :"Остановись, мгновенье!" В бесчисленных поисках во время странствий с Мефистофелем через времена и пространства Фауст совершает не только великие деяния, но и страшные грехи. Попадается он и в дьявольскую ловушку, произнося роковые слова. Казалось бы, гибель Фауста предрешена. Но финал трагедии совершенно неожиданный : Фауст спасен. Почему?