73805 (Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова), страница 4

Мотив «теней» маркирован сходным образом. Он вводится в текст описанием киносъемки. Ганин вспоминает «ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху...» [47, 49]. С тех пор он воспринимает себя потерянной тенью. И вот в конце романа, сидя на скамейке в сквере около вокзала, на который через несколько часов поезд привезет Машеньку, Ганин видит строящийся дом: «Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» [47, 111]. Все вокруг становится для героя «живее самой живой мечты о минувшем». Дом теней остается за спиной, память исчерпала роман с Машенькой, Ганин возрождается к новой жизни. «Синие ангелы» «вводят» героя в «мир теней», и в конце романа они же «выводят» его оттуда.

Ряд элементов, повторяясь в тексте, образует символ. «Чуть зазубрившийся на краях» бант Машеньки (Ганин впервые видит героиню со спины на концерте) впоследствии сравнивается с бабочкой: «черный бант мелькал, как огромная траурница» [47, 77]; «бант, распахнувший крылья» [47, 68]. Это сравнение превращает деталь в многозначный для поэтической системы Набокова символ. Характерно, что когда герой ощущает кризис своих отношений с Машенькой, он при встрече с ней отмечает: «...бант исчез, и поэтому ее прелестная головка казалась меньше» [47, 85].

Другого персонажа романа, Клару, мы встречаем на трамвайной остановке с прижатым к груди бумажным мешком апельсинов. Ей снится торговка, у которой она «по дороге на службу покупает апельсины» [47, 61]. На вечеринке у танцоров Клара пьет апельсиновый ликер. Однако символ выстраивается, лишь когда мы узнаем из воспоминаний Ганина подробности отъезда из России и прибытия в Стамбул, где «оранжевым вечером» он увидел у пристани «синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов»; «только тогда он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины...» [47, 103-104].

К этого рода элементам можно отнести и упоминавшиеся выше детали, реализующие мотив «дом-поезд».

Системой часто очень глубоко скрытых повторов или, точнее сказать, неявных соответствий Набоков заставляет читатели погрузиться в воспоминание о тексте читаемого произведения. Тогда начинают проступать «тайные знаки» явного сюжета. Так неожиданный эпизод или новый факт вдруг может заставить человека увидеть связь тех событий, что раньше никак не связывались между собой, - и взамен бесконечного нагромождения линий начинает проступать осмысленный узор.

1. 2 Специфика образности в романе

Роман «Машенька», как уже было сказано выше, несмотря на кажущуюся бесхитростность и традиционность, обнаруживает черты поэтики зрелой прозы Набокова. Текст «вырастает» из центральной метафоры, элементы которой разворачиваются в романе в самостоятельные тематические мотивы. Указанием на метафору служит прием литературной аллюзии, реализованный в «Машеньке» с уникальной авторской откровенностью - с прямым называнием адресата. Отсылка размещена в условной сердцевине текста, в точке высокого лирического напряжения, в момент символического обретения героем души, в сцене на подоконнике «мрачной дубовой уборной», когда шестнадцатилетний Ганин мечтает о Машеньке. «И эту минуту, когда он сидел ... и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкан фетовский соловей, - эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни» [47, 73].

Стихотворение А. Фета «Соловей и роза» (1847) не только проступает в тексте в форме скрытого цитирования, но становится доминантной метафорой целого романа. Нора Букс считает, что «драматизм сюжета фетовского стихотворения обусловлен разной темпоральной причастностью лирических протагонистов: роза цветет днем, соловей поет ночью» [13, 7].

Ты поешь, когда дремлю я,

Я цвету, когда ты спишь... [63, 64]

Сравните у Набокова: Ганин - персонаж настоящего, Машенька - прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация.

Главному герою романа, Ганину, свойственны некоторые черты поэта, чье творчество предполагается в будущем. Свидетельством тому - его мечтательное безделье, яркое воображение и способность к «творческим подвигам» [47, 33]. Ганин - изгнанник, живет в Берлине, в русском пансионе, среди «теней его изгнаннического сна» [47, 81]. Сравните у Фета:

Рая вечного изгнанник,

Вешний гостья, певчий странник... [63, 63].

Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «... тоска по новой чужбине особенно мучила его [Ганина] именно весной» [47, 18].

В портрете Ганина можно найти намек на птичьи черты: брови, «распахивавшиеся как легкие крылья», «острое лицо» [47, 23]. Подтягин говорит Ганину: «Вы - вольная птица» [47, 119].

Соловей - традиционный поэтический образ певца любви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превращают в осязаемую реальность мечту о счастье. Именно такова особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив» [47, 68].

Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреле начинается действие романа («Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер» [47, 115], основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первой любви.

Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длится до конца ночи. Воспоминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрный характер. Символично и то, что сигналом к ним служит пение соседа Ганина по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть... И среди ночи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать... Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у» [47, 38]. Ганин заходит к Алферову и узнает о Машеньке. «Сюжетный ход пародийно воплощает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на периоды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя, берлинская действительность выполняет в них роль пауз» [13, 9].

Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» [47, 68] ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней» [47, 68]. Характерно, что все встречи его с Машенькой маркированы наступлением темноты. Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» [47, 70] на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди ... звуков, становившихся зримыми ... среди этого мерцанья и лубочной музыки ... для Ганина было только одно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте...» [47, 71].

Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, в парковой беседке...» [47, 86], все их свидания - на исходе дня. «В солнечный вечер» [47, 57] Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак...» [47, 103]. «Они говорили мало, говорить было слишком темно» [47, 63]. А через год, «в этот странный, осторожно-темнеющий вечер ... Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнего и разлюбил ее как будто навсегда» [47, 111].

Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпанементом звуков природы, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»: «... скрипели стволы ... И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку... она молчала...» [47, 104]. Еще пример: «Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней… Но в парке были странные шорохи...» [47, 111].

Последняя встреча героев также происходит с наступлением темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд...» [47, 112]. Характерно в этой сцене изменение оркестровки: живые голоса природы заглушены шумом поезда («вагон погрохатывал» [47, 113]) - этот звук связан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались с шумом поездов» [47, 77]. Ганину казалось, что «поезд проходит незримо через толщу самого дома... гул его расшатывает стену...» [47, 19].

Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апогея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: «Какое счастье. Это будет завтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь... Завтра приезжает вся его юность, его Россия» [47, 104]. В этой последней ночной сцене намеком на музыку служит танец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» [47, 55] - думает Ганин), и счастье не осуществляется.

Исчезновение музыки в финале прочитывается в контексте ведущего тематического мотива романа, мотива музыкального: песни соловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиных мелодий. «Машенька, - опять повторил Ганин, стараясь вложить в эти три слога все то, что пело в них раньше, - ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, - и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое» [47, 76].

Пение птицы затихает на рассвете (сравните у Набокова: «За окном ночь утихла» [47, 55]), и вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправду была - далеким прошлым» [47, 66].

С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганин поднялся на капитанский мостик... Теперь восток белел... На берегу где-то заиграли зорю ... он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда» [47,104]. Образы родины и возлюбленной, которые сближаются в романе, остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические; иначе говоря, становятся темой творчества.

Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями...» [47, 98]. Сравните у Фета: «Зацелую тебя, закачаю...» [63, 64]. Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту» [47, 68], «черный бант на нежном затылке» [47, 73]. Сравните у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы...» [63, 63]. Алферов говорит о Машеньке: «жена моя чи-истая» [47, 71]. У Фета: «Ты так чиста...» [63, 63]. Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный» [47, 72]. У Фета: роза дарит соловью «заревые сны» [63, 65].

Роза - символ любви, радости, но и тайны. С латинского sub rosa - «обозначение тайны». И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирующая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркальное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.

Умышленное непроизнесение имени, погружение его в тайну, либо подмена другим, условным, - известный прием сакрализации образа. Любовь в сознании героя связана с тайной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ничего не знали...» [47, 66]. И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта...» [47, 84].

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже послезавтра меня в этом городе не будет» [47, 88]. Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа.

Примером десакрализаиии чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определенные подробности» [47, 50], приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом...» [47, 49].

К текстам-адресатам надо отнести стихи А. Фета, связанные с трагически погибшей Лазич. Любовь к Марии Лазич стала тайной жизни поэта. Сохраняя в сердце образ возлюбленной, Фет, однако, за сорок лет не посвятил ей ни одного стихотворения. Более того, как замечает В. Топоров, «неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта» [59, 21].

В статье В. Топоров на примере четырех стихотворений Фета («Измучен жизнью...», «В тиши и мраке», «Подала ты мне руку», «Моего тот безумства желал, кто смежал...») продемонстрировал, как имя Марии Лазич становится объектом анаграммирования. Это воплощено в соотношении звукового лейтмотива стихов с ведущим образом - розой. Так структурная аллюзия набоковского романа к Фету смыкается с сюжетной - о любви соловья и розы.

В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветочным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: «шип», - пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн - вдова (шип в цветочной символике - знак печали), «женщина маленькая, глуховатая» [47, 38], т. е. глуха к песням соловья. Внешне она похожа на засохший цветок, её «морщинистая рука, как сухой лист...» [47, 39]. Она держала «громадную ложку в крохотной увядшей руке» [47, 80].

Любовница Ганина Людмила, чей образ отмечен манерностью и претенциозностью, «влачила за собой ложь... изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она как будто страстно любит...» [47, 42]. «В романе «Машенька» цветок орхидеи - эмблема изысканных чувств - является пародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века» [13, 22]. Конкретным адресатом может быть стихотворение К. Бальмонта «Орхидея».

Склонясь над чашей поцелуйной,