73624 (Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ""Россини", или Убийственный вопрос, кто с кем спал"), страница 2

А в это время ее неверный возлюбленный плыл на лодке по Рейну, приближаясь к опасному водовороту у подножья скалы. Увидев его, Лорелея простерла к нему руки и окликнула по имени. Рыцарь взглянул наверх, забыв про весла, и тут же лодку подхватило водоворотом, перевернуло и увлекло на дно. Лорелея с горестным криком бросилась со скалы в воды Рейна следом за своим возлюбленным и утонула.

Но с той поры по вечерам, на закате, стала появляться над Рейном ее бесплотная тень. Словно живая, сидит Лорелея на вершине скалы, золотым гребнем расчесывает свои золотые волосы и поет так печально и нежно, что всякий, плывущий в этот час по Рейну, заслушавшись, забывает обо всем на свете и гибнет в водовороте у подножия скалы Лорелеи. Долгое время эта легенда бытовала лишь в Рейнском крае. Общеевропейскую известность она получила в XIX веке, после того как Генрих Гейне написал одно из своих лучших стихотворений «Лорелея».

Зюскинд не дает описания этому мифу, он только упоминает имя Лорелеи, как название нашумевшего романа. Главной проблемой Райтера и Цигойнера является то, что они не могут найти девушку на главную роль Лорелеи: «Райтер: …Уху, говорю тебе в последний раз: в Германии ты не найдешь Лорелеи – таких баб здесь просто нет!» [1; 29]. Но, в конце концов, Лорелея сама находит их в лице Белоснежки. Белоснежка появляется внезапно, но сама она с самого начала знает свою цель. Сперва, чтобы войти в этот замкнутый круг посетителей «Россини», она завораживает хозяина ресторана: «Все эти люди мне безразличны. Меня интересуете лично вы…» [1; 35]. Россини рассказывает о ней Цигойнеру: «…вот эта женщина, скажу я тебе!.. Как из сказки!» [1; 61], и этот мотив сказочности, мифичности, нереальности Белоснежки проходит через все произведение. Даже то, что она не имеет имени, а называет себя героиней сказки сразу выделяет ее из круга героев. В разговоре Россини и Цигойнера о Белоснежке тоже переплетаются черты реального, плотского и идеального: «Россини: Эта женщина – ангел…Она – святая» [1; 62], и тут же следует описание ее привлекательной внешности, ее тела и иронические замечания автора. С другой стороны, образ Белоснежки дополняет высказывание ее любовницы Цилли: «Единственное, что ты можешь, - это скакать из одной койки в другую и сиськами прокладывать себе дорогу наверх!» [1; 46]. Когда Белоснежке удается попасть в нужное ей общество, она находит себе следующую цель – режиссера-постановщика Цигойнера, который «неотрывно смотрит на нее, как загипнотизированный» [1; 116]. Он поражен, он не верит своим глазам: наконец-то он нашел ту, которую так долго искал, – Лорелею. Белоснежка вновь повторяет свою фразу, но уже Цигойнеру: «Я пришла только для того, чтобы познакомиться с тобой!» [1; 125]. Цигойнер счастлив, он влюблен и готов ради нее бросить все («Цигойнер: Тогда…тогда давай уедем вместе. Прямо сегодня! … Плевать я хотел на это кино! Ты – моя жизнь!» [1; 127]). Но у Белоснежки совсем другие планы, и, пока Цигойнер уходит за машиной, она быстро находит себе новую жертву – второго режиссера Райтера («Белоснежка (ласково улыбаясь): Я – Лорелея…Посмотри на меня! Я та, которую ты давно уже ищешь. Ты что, не видишь этого, урод?» [1; 133]). И, в конце концов, Белоснежка становится новой королевой, полностью заняв место Валери. Получается, что герои действительно нашли свой идеал – «святую блудницу», но этот идеал современности не совпадает с мифологической Лорелеей, этот новый миф противоположен ей. В итоге то, к чему стремились герои, их идеал является всего лишь повторением, двойником умершей Валери. И вновь замкнутый круг смыкается, и все становится на свои места: на Белоснежке «такое же красное платье, какое носила Валери» [1; 139], «зал полон, все места заняты. Между столиками деловито снуют официанты» [1; 140].

Можно сделать вывод, что в своем произведении Зюскинд и Дитль показали извечный круговорот жизни. В киносценарии выражена катастрофичность ситуации современного общества, потерявшего всякие ценности и идеалы, но тем не менее продолжающего свое непрерывное развитие. Здесь показана жизнь наизнанку, которая, однако, не перестает быть реальной жизнью. Сложную ситуацию современности Зюскинд выразил с помощью столкновения в своем произведении двух миров – идеального мира искусства и реального мира бытовой жизни. Он выявляет в своих героях черты, присущие и тому и другому миру, показывая тем самым неразрывную связь в людях возвышенного духа с потребностями тела. Персонажи авторов не являются идеалами, не являются односторонними личностями – они многогранны и разноплановы. Герои заключают в себе столкновение миров реального и идеального, они не традиционно возвышенные творческие натуры, а простые люди, привязанные к своему земному существованию. Поэтому одной из главных проблем, поставленных Дитлем и Зюскиндом в их киносценарии, является проблема мелкой, нищей души современного человека, который в противоборстве двух миров все же отдает свое предпочтение низкой реальности.

Глава 2

Образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ««Россини», или убийственный вопрос, кто с кем спал»

Одним из главных героев киносценария является автор популярнейшего романа Якоб Виндиш. Зюскинду очень близки герои-гении, они зачастую являются носителями главной идеи в его произведениях, поэтому большой интерес представляют особенности раскрытия образа талантливой личности, но уже не в области запахов («Парфюмер») или музыки («Контрабас»), а в сфере литературы.

Как отмечают многие критики, Зюскинд чаще всего рисует героев-аутсайдеров, чуждых всему обществу. В ««Россини»…» автор также создает подобный образ. Якоб Виндиш, находясь в переполненном людьми ресторане, остается замкнут в маленьком мире своего кабинета на антресоли, что очень раздражает его друга Цигойнера: «Послушай, Якоб, знаешь что? Сидел бы ты лучше дома! Мизантроп несчастный! Неврастеник! Псих! Если тебе все так действуют на нервы – зачем же ты таскаешься сюда?» [1; 12]. Виндиш презирает все общество «лжетворцов» ресторана «Россини» и особенно Райтера, который добивается у него кинопостановки его «Лорелеи»: «Виндиш: Стоит ему только открыть рот как из него тут же выскакивает какой-нибудь пошлейший штамп… До чего же он меня раздражает!» [1; 11]. Чтобы не слышать шума в зале, он даже вставляет себе в уши хлебные шарики. Райтер же называет Виндиша «отшельником» и «господином гениальным сочинителем» [1; 13], показывая тем самым противоречивую оценку его личности. Единственной целью посещения «Россини» для Виндиша является встреча с официанткой Серафиной («При виде Серафины взгляд Виндиша заметно светлеет» [1; 12]). Очень интересна сцена с подписыванием книги для Серафины. Здесь показан художник, превозносящий свою возлюбленную: «Ее движения – просто воплощение цельности и гармонии… А эта улыбка…эта ангельская улыбка…»[1; 38-39]. И во время этих возвышенных речей его собеседника (Цигойнера) рвет в туалете, но Виндиш, несмотря на это, даже не отвлекается от своих мыслей. Это совмещение идеального и низменного, телесного, характерное для всего киносценария Зюскинда и Дитля, прослеживается даже в образе писателя. Далее в том же диалоге между Цигойнером и Виндишем читатель узнает о неприятном факте измены жены Цигойнера Фанни с его другом Виндишем, причем оба «друга» прекрасно знают об этом происшествии. И этот факт также свидетельствует о деидеализации образа писателя в киносценарии.

Автор описывает Виндиша простым человеком, которому присущи простые человеческие потребности и желания: он одевается в обычную одежду и ездит на велосипеде. Нет той сакральности темы писателя-творца, незаурядной, талантливой личности, свойственной классической литературе. У Зюскинда все просто и ясно: писатель, несмотря на свою гениальность, остается обычным человеком.

Когда Якоб вручает Серафине свой подарок, она отвечает ему поцелуем в щеку, от чего он приходит в восторг и начинает сочинять «глупые песенки» явно сниженного и даже пошлого содержания. Все это слышит пробравшаяся к нему в кабинет журналистка Шарлотта. Когда она обнаруживает себя, Виндиш пытается выгнать ее, но Шарлотта оказывает ему жесткое сопротивление, начинается ожесточенная борьба, в которой писатель оказывается жертвой. После этого Цигойнер застает Виндиша почти в невменяемом состоянии: «Виндиш: Выпустите меня отсюда! Выпустите меня! Я хочу домой!..» [1; 90]. Нарушается та замкнутость и уединенность собственного мира писателя, которой Виндиш так дорожил. Доктор Гельбер говорит, что у Якоба маленький шок и прописывает ему успокоительное. Воспользовавшись моментом, Цигойнер заставляет невменяемого Виндиша подписать контракт на экранизацию его «Лорелеи». После этого Серафина в тайне от всех увозит Виндиша домой, но сама вовсе не собирается уходить и начинает раздеваться. Виндиш пытается остановить ее: «Виндиш: Я не хочу ничего «переживать»! Я писатель!..э-э-э…Я…писатель…я пишу…не «переживаю»! Нет, нет! Пожалуйста!.. Перестань! Не надо реализма… Серафина!» [1; 131]. В этом фрагменте приведено классическое понимание мироощущения писателя: писатель не переживает, он создает мир через призму собственного сердца и собственных мыслей; он не живет в реальном мире, хотя связан с ним очень тесно, писатель всегда находится в своем духовном мире. Поэтому, когда отношения Серафины и Виндиша перешли из духовной сферы его мечты в реальную сферу, произошло падение его идеала прекрасной дамы, что привело к полному расстройству отношений между ними: прежде заботливая Серафина теперь «с недобрым выражением лица, с грохотом ставит на стол перед Виндишем тарелку ньокки» [1; 138] и «выходит из кабинета, с треском хлопнув дверью. Виндиш вздрагивает» [1; 138].

В киносценарии присутствует несколько моментов, которые так или иначе наталкивают читателя на проведение параллелей между Якобом Виндишем и самим Патриком Зюскиндом. На явное сопоставление Зюскинда с созданным им образом писателя наталкивает описание обложки «Лорелеи» в авторской ремарке: «На обложке изображена легендарная Лорелея на скале. Над ней крупным шрифтом – имя автора: «Якоб Виндиш», название – «Лорелея» – и подзаголовок: «История одной колдуньи»» [1; 76]. Как известно, полное название популярнейшего романа Зюскинда – «Парфюмер. История одного убийцы». При сопоставлении двух этих названий сразу видно близкое их сходство. Также в аспекте сопоставления автора и героя нужно отметить сцену, когда банкиры читают статью из газеты «Нью-Йорк таймс»: «Сам Виндиш говорит: «Пока я жив, моя книга не будет экранизирована». Прослывший чудаком, недоступный даже для своего издателя, автор инкогнито живет в полном уединении в каком-то никому не известном городе посреди шотландских болот. Он уже несколько лет не показывался на публике. Фотографий его не существует в природе. Единственное изображение Якоба Виндиша представляет собой составленный с помощью шотландских пастухов компьютерный фоторобот. Смотри вверху слева» [1; 66-67]. Этот отрывок показывает ироничное отношение Зюскинда к собственному стереотипу, сложившемуся в современной периодической литературе, так как из личной жизни автора действительно практически ничего не известно. Он действительно часто меняет место жительства и не появляется на публике, а существующих в природе фотографий Зюскинда имеется всего три. Еще одним явным фактом для сопоставления является отказ Якоба Виндиша подписать контракт на экранизацию его романа: «Я не хочу никакого фильма по моей книге» [1; 39]. Это нежелание писателя экранизировать свое творение было присуще и самому Зюскинду, ведь он долгое время не давал согласие на экранизацию «Парфюмера». Он видел в качестве режиссера только Стенли Кубрика, после смерти которого в марте 1999 года, Зюскинд заявил через своего агента, что теперь ему все равно, кто снимет фильм. Практически та же ситуация происходит и в киносценарии: Виндиша просто заставляют подписать контракт на экранизацию его романа в невменяемом состоянии, когда у него уже нет иного выбора.

Зюскинд нарушает классический канон изображения возвышенной личности художника, но в то же время он не отрицает присутствие в его образе обязательного духовного содержания. Автор показывает своего писателя обычным человеком с абсолютно заурядными привычками и потребностями. Зюскинд не отрывает образ писателя от реального мира, наоборот, он старается показать тесную связь художника и действительности.

В киносценарии показан типичный для Зюскинда герой-аутсайдер, являющийся в то же время гениальной личностью. Этим совмещением гениальности и необычности, чуждости миру в образе писателя Зюскинд стремится акцентировать противоречивость и многогранность его внутреннего мира.

Заключение

Киносценарий « «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» явно выделяется на фоне романов и повестей Патрика Зюскинда. Несмотря на то, что данное произведение является периферийным в творчестве автора, Зюскинд раскрывает в нем очень важные темы искусства и творческой личности.

Специфика противопоставления мира искусства и мира реальности в киносценарии состоит в том, что Зюскинд показывает противоборство этих двух миров как неотъемлемую часть жизни современного общества. Писатель рисует картину падения нравов и идеалов. Ярче всего катастрофичность положения современности писателю удалось показать на примере отношений в любовном треугольнике Райтера, Валери и Кригница. Автор описывает «любовный треугольник», абсолютно лишенный самого главного – настоящей любви. Зюскинд показал, что в этой жестокой борьбе миров победу одерживает низменная реальность; в сердцах людей практически не осталось духовного идеального внутреннего мира, деньги и животные потребности постепенно вытесняют последние остатки морали и человеческих ценностей. Но автор не осуждает своих героев и общество, он просто с горечью констатирует победу быта как неизбежный факт.

Своеобразное понимание Зюскиндом образа писателя как творческой личности заключается в том, что автор сочувствует своему герою. Он рисует писателя, который абсолютно чужд и неприспособлен к бытовому миру, но в то же время тесно с ним связан. Писатель являет собой собственный закрытый мир, в который очень трудно попасть постороннему человеку. Образ писателя очень противоречив: с одной стороны, он является представителем павшего общества с развращенными нравами, но с другой – он является носителем мира идеальных ценностей, духовного мира, мира творчества. Виндиш стоит на распутье, он расположен между двумя противоборствующими мирами. Писатель оказывается связующим звеном, вбирающим в себя разные черты этих миров, поэтому он ярко выделяется на фоне обывателей ресторана «Россини». Но это сложное переплетение различных сторон в образе писателя, борьба внутри творческой личности тех же самых двух миров, идеального и реального, заканчивается в талантливой душе творца все же в пользу идеального, а не бытового мира.

Также образ Виндиша характеризует наличие параллелей с самим Патриком Зюскиндом. Автор киносценария преднамеренно приписывает своему герою-творцу черты собственного характера и некоторые факты своей частной жизни. Тем самым Зюскинд еще раз показывает неразрывную связь писателя с реальностью, но в то же время чуждость талантливого человека всему миру.

Предпринятое исследование имеет дальнейшие перспективы. Так, можно сопоставить авторское понимание творческой личности в различных произведениях Зюскинда, выявить сходства и различия героев-гениев, проследить эволюцию образа художника.

Литература

1. Зюскинд П., Дитль Х. «Россини», или убийственный вопрос, кто с кем спал (Киносценарий) // П. Зюскинд, Х. Дитль. О поисках любви: Киносценарии / Пер. с нем. Р. Эйвадиса. – СПб.: Издательский Дом «Азбука классика», 2006. – 384 с.

2. Бланшо М., Зомбарт В., Канетти Э. Тень парфюмера. – М.: Алгоритм, 2007. – 228 с.

3. Гладилин Н.В. Роман П. Зюскинда «Парфюмер» как гипертекст / Н.В. Гладилин // Вопросы филологии. – 2001. - № 1. – С 108 – 178.

4. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век. – М.: Владос, 1999. – 128 с.

5. Зарубежная литература ХХ века / под ред. В. М. Толмачева. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 640 с.

6. Зарубежная литература. ХХ век. / под общ. ред. Н. П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003 – 464 с.

7. Зверев А. Преступление страсти: вариант Зюскинда: Комментарий / Алексей Зверев // Иностранная литература. – 2001.- № 7. – С. 256 – 262.

8. Михайлин В. Голубка // Волга. – 1995.-№ 7. – С. 170 – 173.

9. Мокроусов А. Роман, конечно, интересный… // Огонек. – 1992.- №6. – С. 23.

10. Риндисбахер Х.Д. От запаха к слову: моделирование значений в романе П. Зюскинда «Парфюмер» // Новое литературное обозрение. – 2000. - №3. – С. 86 – 101.