73402 (Поэтика оригинальных баллад В.А. Жуковского в контексте балладного творчества поэта), страница 6

“Выкупается кровью пролитая кровь,-

То убийце скажи моему.

Беззаконную небо карает любовь,-

Ты сама будь свидетель тому”³⁹.

Грех совершают все герои. Рыцарь – прелюбодей, за что был убит ревнивым мужем героини, а затем был наказан и небом. Он был осужден бродить мертвецом у маяка. Но и грех барона – предательское убийство, совершенное ночью в ущелье, – тоже карается небом. Оттого так напряжен стих, так изумительно точен подбор слов: все подчинено строгой сюжетной линии – неотвратимости возмездия. И все же муж и жена наказаны не смертью – каждый из них попал в монастырь – шанс к спасению.

В балладе «Варвик» герой убивает невинного младенца, будущего правителя Ирлингфора, за что Варвик платит своей жизнью. При этом погибает он в водах реки Авон, в которой и был утоплен ребенок. Все время до самого конца жизнь его была хуже смерти, он видит призрака своего брата, отца убитого Варвиком Эдвина, слышит голос, его не покидают муки совести. Она «страшилищем ужасным бродит везде за ним вослед», ее воплощением можно назвать образ кормщика, призывающего «спасти» ребенка, чей голос слышен среди шума речных волн.

Баллада «Королева Урака и пять мучеников» – пример неизбежного божественного провидения, которое нельзя изменить, но свое положение герой может только усугубить. Ничем другим как предначертанием небес нельзя назвать явление мертвых в балладе «Королева Урака и пять мучеников». Еще до своей гибели пять чернецов объявляют королеве о судьбе, ждущей их самих и ее. Хотя они и говорят об альтернативе – либо она, либо король погибнет, все же подытоживая свои пророчества, они говорят недвусмысленно:

Прости же, королева, бог с тобой!

Вседневно за тебя молиться станем,

Пока мы живы; и тебя помянем

В ту ночь, когда конец настанет твой» ⁴⁰.

Королеве оставлена надежда на иное завершение ее жизни. Все три пророчества сбываются одно за другим, но третье, последнее, связанное со смертью одного из супругов, королева пытается всеми силами изменить. Она прибегает к хитростям, но из этого ничего не выходит, и королева не может избежать роковой участи. По этому поводу можно привести слова Жуковского из баллады «Светлана»:

Лучший друг нам в жизни сей

Вера в провиденье.

Королеве Ураке чернецы говорят об этом же:

То суд небесный, он неизменяем;

Смирись, своей покорствуя судьбе⁴¹.

Безусловно, королева не совсем безвинна, ведь она хочет обмануть небеса. Урака не поверила в неизбежность исполнения воли небес, пытаясь подстроить все по-своему, тем самым показывая свою эгоистичность в отношении своего супруга. Понимая, что ничего изменить не возможно, королева обращается к небу:

«Угодники святые, за меня

Вступитеся! (она гласит, рыдая)

Мне помоги, о дева пресвятая,

В последний час решительного дня» ⁴².

Помешала королю придти первым и встретить смерть природа, божественное создание – вепрь, за которым погнался король Альфонзо.

Сюжеты всех баллад Жуковского, как правило, являют собой яркие и необычные события, где показан оступившийся или совершивший преступление человек и роковые последствия его поступка. Особенностью оригинальных баллад является то, что сюжет как таковой отступает в них на второй план, важным для автора становится изображение переживания героя, его внутреннего мира. Это связано с жизнью самого поэта, его душевными муками. Главным в этих балладах становится лирическое начало.

4. Поэтика балладного финала

Исходная и конечная части художественного построения всегда попадают под сильный смысловой акцент. Они отграничивают событие, переживание или действие в безграничном потоке внешней и внутренней реальностей, оттеняя целостность художественного творения. Это своего рода «рама», и очертания ее могут быть «твердыми» или «размытыми». Но от того, как замыкает писатель свое создание зависит многое в нашем понимании воплощенного в произведении образа мира⁴³.

Буало в «Поэтическом искусстве» писал:

Поэт обдуманно все должен разместить,

Начало и конец в поток единый слить⁴⁴.

Произведение искусства является отражением бесконечного в конечном, целого в эпизоде; оно не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах, оно есть отображение одной реальности в другую, т.е. всегда перевод.

Ю.М. Лотман разработал такое понятие как рамка. Об этом он пишет в книге «Структура художественного текста» ⁴⁵. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов: начала и конца.

Если начало текста в той или иной мере связано с моделированием причины, то конец активизирует признак цели.

В литературном произведении нового времени с понятием «конца» связываются определенные сюжетные ситуации. Ю.М. Лотман приводит в качестве показательного отрывок из стихотворения Пушкина, в котором поэт определил типичные «концевые» ситуации⁴⁶:

«Вы за «Онегина» советуете, други,

Опять приняться мне в осенние досуги,

Вы говорите мне: он жив и не женат.

Итак, еще роман не кончен…

Это не исключает того, что текст может демонстративно кончаться «неконцом» и что определенные типы нарушений штампа могут, в свою очередь, превратиться в штампы.

В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается.

Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отображая отдельное событие, она одновременно отображает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини – повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом.

В произведениях по объему больших и малых развертывание предметно-психологического мира осуществляется по-разному. В первых важна постепенность обнаружения неких сущностей, во вторых – внезапный, резкий, неожиданный эффект финала, который порой видоизменяет и даже переворачивает намеченную до него картину.

О финале рассказывает В.А. Грехнев в книге «Словесный образ и литературное произведение». Вот что он пишет: «Финалы – это вершины, с которых мы вновь (уже в ретроспекции) обозреваем художественное целое, и в том, каковы они, выражается не просто искусство «последнего мазка», умение вовремя «поставить точку» (важное искусство, драгоценное умение!), но и эстетическое отношение творца к реальности в целом. Одно из двух: либо финал останавливает поток воплощаемой реальности на твердой черте, на прочно замкнутой границе, развязывая все конфликтные узлы, исчерпывая картину судьбы героя и создавая ощущение абсолютной закругленности и самодостаточности художественного целого. Либо, замыкая своды, финал оставляет некий «зазор», в который устремляется бег ассоциаций, создавая ощущение открытой перспективы» ⁴⁷.

Рассматривая баллады Жуковского с точки зрения построения и отношения всего хода повествования к финалу, можно обнаружить, что практически во всех балладах развязка наступает резко, мгновенно, часто тем самым достигается эффект внезапности. Но при этом необходимо учесть ту особенность повествования, при которой читатель ожидает необычной концовки, то есть напряжение нагнетается, создается атмосфера тайны, к разгадке которой читатель стремится через все произведение вместе с автором и его героями. Однако есть среди баллад Жуковского такие, где сюжет слабо разработан и поэтому финал сглажен в большой степени, такая ситуация возникает, например, в балладах «Ахилл», «Кассандра», «Жалоба Цереры». В балладах такого типа сильно развито лирическое начало, сами произведения походят на исповедь, излияния души персонажа и мало соответствуют представлениям о жанре баллады, так как не имеют никакой динамики, никакого события, происходящего с персонажами в момент повествования.

Среди баллад с ярко выраженной сюжетной линией одни резко обрываются в момент развязки, другие не оканчиваются сразу, а содержат моральную сентенцию автора в финале, или пейзажную зарисовку, в некоторой степени являющуюся объяснением исхода событий, или пространные отвлеченные рассуждения автора, в которых сквозят автобиографические мотивы.

Прямое морализаторство встречается чаще в ранних балладах. Конец в большинстве баллад трагичен, являет читателю жестокую картину возмездия прегрешившему герою. Однако есть баллады с благополучной для героев развязкой, такие как «Светлана», «Адельстан» и другие. В балладе «Адельстан» возмездие настигает рыцаря, собиравшегося совершить злодеяние, ребенок же избег страшной участи, приготовленной ему Адельстаном, заключившим договор с дьяволом. Чудесное спасение произошло по воле высших сил, которых молила мать ребенка. Совершенно необычна баллада «Светлана». В ней можно по праву выделить три финала: финал сна героини, финал сюжетного начала и конец самой баллады. Ужасное только приснилось, тяжкий сон заканчивается и сменяется радостными событиями.

Интересной представляется баллада «Граф Гапсбургский». Финал здесь несет в себе внезапное изменение хода событий, но развязка не является трагичной, раскрывается тайна всего повествования.

В финале баллады «Поликратов перстень» ничего трагического не происходит, лишь даны слова гостя, пророчащие несчастье человеку, которому во всем сопутствует удача.

В конце баллад «Громобой» и «Вадим» после развязки действия даются пространные описания, рассуждения автора о чудесах и тайнах с использованием множества риторических вопросов. Заключительные слова автора следуют после развязки и в других балладах.

5. «Людмила» и формирование жанрового канона баллады

Наиболее яркими репрезентативным произведением среди всего множества баллад поэта является его первая баллада «Людмила». Эта баллада была открытием Жуковского, она задает жанровый канон в литературе и в творчестве самого Жуковского. Первая баллада несет в себе черты, характерные для нового жанра, здесь возникает первое представление о структуре баллады как жанра, на «Людмилу» впоследствии ориентируется сам поэт, создавая новые баллады, рассмотрение этой баллады поможет нам понять особенности жанра.

Первые восемь строф отображают жизнь и сетования Людмилы. Здесь все обыденно и знакомо для читателя. Но далее в девятой строфе баллады предстает непривычное и даже невозможное. Перед читателем возник по воле поэта ирреальный мир. Мертвый жених, давно истлевший в гробу, восстал из могилы и явился за Людмилой, но он явился для наказания возроптавшей несчастной невесте. Это вообще характерно для балладного мира: призраки входят в земное бытие и сами на короткий миг приобретают материальное воплощение. Людмила сначала не догадывается, что с ней на призрачном коне мчится мертвец – она обнимает жениха и ощущает только бешеный «скок», видит «бугры и равнины». Беспощадные высшие силы играют Людмилой и ее умершим женихом. На протяжении пяти строф описывается их поездка, в конце пути мертвец оказывается превращен в орудие мести Людмиле за то, что она возмутилась, как ей казалось, несправедливостью Бога. Родная мать предупреждала ее о том, что все, что посылает Господь, необходимо принимать, не возражая, как это сделала Людмила. Конь примчал героиню баллады к разрытой могиле, пропал, всадник стал истлевшим скелетом, чем он и был на самом деле, невеста остается со своим женихом.

Финал баллады дан через риторические вопросы, в которых выражено замедление, напряжение действия:

Что же, что в очах Людмилы?..

Ах, невеста, где твой милый?

Где венчальный твой венец?

Что ж Людмила?..⁴⁸

Таким образом автор концентрирует внимание на судьбе героини. Развязка сюжета – констатация факта, завершающего события: «Дом твой гроб; жених – мертвец».

Дальше повествование замедляется описанием того, что видит Людмила и состояния героини. Происходит узнавание, которое влечет сильное переживание:

Видит труп оцепенелый:

Прям, недвижим, посинелый,

Длинным саваном обвит.

Страшен милый прежде вид;

Впалы мертвые ланиты;

Мутен взор полуоткрытый;

Руки сложены крестом.

Вдруг привстал… Манит перстом…

«Кончен путь: ко мне, Людмила;

Нам постель – темна могила;

Завес – саван гробовой;

Сладко спать в земле сырой».