71824 (Технологические особенности постановки концертно-зрелищных программ), страница 5

Я. Ратнер в работе “Эстетические проблемы зрелищных искусств”, рассматривая характеристику “зрелищности”, указывает на то, что этот термин используется, когда необходимо подчеркнуть экспрессивно-динамическую форму, эффектную манеру подачи материала, откровенное обнажение того или иного изобразительного приема. Сама нарочитость эффекта, рассчитанного на зрителя, есть попытка акцентировать его внимание на том или ином моменте действия. Во всех случаях речь идет о принципе выразительности специфического свойства — экспрессивности ¹.

Исходя из того, что всякое зрелище есть форма эмоционально-эстетического, идейно-эмоционального общения, то эффект соучастия, сопереживания и сотворчества зрителя становятся важнейшими характеристиками зрелищности, поэтому при рассмотрении данного вопроса следует учитывать два обстоятельства: во-первых, зависимость восприятия от визуальной способности зрителя, зависимость эффекта соучастия от движения зрительского внимания, которое регулируется, в частности, и системой условности данного вида искусства; во-вторых, фактор публичности, массовость как существенные признаки шоу. Следовательно, изучение специфики зрелищности в шоу предполагает рассмотрение особенностей эмоционального воздействия на зрителя.

Я. Ратнер указывает, что “каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), вещественная среда, динамические, механические эффекты составляют систему воздействия, развернутую на зрителя”. “Развернутость на зрителя” в шоу — это система экспресивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом.

Единицей воздействия в зрелищных искусствах является аттракцион. «Спектакль, фильм, цирковая программа, шоу — все это различные виды аттракционных систем», утверждает А. Липков.

С. Эйзенштейн понимал сущность зрелища как совокупность разного рода элементов, сводимых к одному знаменателю — аттракциону. Аттракционом именовался “...всякий агрессивный момент театра… , подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному...", т.е., по С. Эйзенштейну, аттракцион — это элемент произведения, способный интенсивно воздействовать на зрителя, вызывая у него ту или иную планируемую эмоцию¹.

Если рассматривать значение слова, его этимологию, то латинский корень “attraho” означает притягивать. В более широком понимании аттракцион — это не просто цирковой трюк, а приманка для зрителя, завлекающая его в зал, привлекательность, прелесть зрелища, удерживающая внимание.

В работе “Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона”, пытаясь привести в систему огромное разнообразие аттракционных явлений и воздействий, с которыми человек сталкивается в окружающей его действительности, А. Липков дает свою классификацию аттракционов¹. Он справедливо считает, что все многообразие аттракционов, встречающееся в реальной жизни, заимствуется зрелищными формами. Автор классифицирует аттракционы по следующим признакам: 1) преднамеренные и непреднамеренные; 2) по эффекту, на который они рассчитаны и 3) по содержанию. Их несколько: аттракцион-неожиданность, аттракцион-рекорд, аттракцион-красота, аттракцион-уродство, аттракцион-диковина, аттракцион-чудо, аттракцион-казус, аттракцион-тайна, аттракцион-запрет, аттракцион-скандал, аттракцион-риск, аттракцион-смерть, аттракцион-насилие, аттракцион-катастрофа.

Эйзенштейновский принцип "монтажа аттракционов" направлен на постижение особенностей механизмов воздействия на зрителя в различных видах искусств, иначе говоря, через термин “аттракцион” С. Эйзенштейн пытался выразить единицу измерений воздействия в искусстве. Анализ эйзенштейновского наследия по вопросу “монтажа аттракционов” приводит нас к выводу, что в этой теории главной для режиссера была ...установка на конечную цель, на контроль за эмоциями, сгущаемыми в ту или иную сторону, диктуемую целью спектакля. Режиссерская задача при работе над тем или иным материалом виделась С. Эйзенштейну в переложении темы в цепь аттракционов с заранее заданным конечным эффектом. При этом он понимал, что аттракцион — не подмена содержания произведения, а лишь средство найти этому содержанию наиболее емкую, точную, действенную форму.

К. Станиславский подчеркивал, что качественную сторону представления необходимо "больше всего беречь и усовершенствовать ради … поставленной режиссером цели", т.е. акцентируется внимание на отношении содержания и формы в драматическом искусстве, где содержание должно главенствовать² .

Но шоу никогда не ставит в качестве главной задачи быть последовательно сатирическим и злободневным. В любой шоу-программе на первом плане зрительского восприятия оказывается отнюдь не политическая или общественная актуальность, а яркость внешней формы, демонстрация мастерства, исполнительский язык и т.д. Особый тип зрелищности в шоу Г. Фукс видит в следующем: “Краткие представления, богатые сконцентрированными, разнообразными и ритмически связанными переживаниями”.

Шоу-программа – это быстрая и непрерывная смена ощущений, неожиданностей и эксцентрических разрешений сценических ситуаций. Шоу представляет из себя «сгущенное зрелище». При этом качество сгущенного зрелища выше обычного качества эстрадного искусства: максимум разнообразия, максимум выразительности.

Особая атмосфера, возникающая на шоу-представлениях, свидетельствует, что проблема развлечения переходит в проблему общения, в удовлетворение потребности в эмоциональном катарсисе. Известно, что катарсис может происходить не только в процессе восприятия трагедии, он возможен и в концертном зале, и даже на спортивном зрелище.

Аттракционность воздействия эпизодов в шоу может быть разнообразна, но западногерманский театровед З. Мельхингер¹ убежден, что особенно сильным аттракционом современного общества являются извечные импульсы человека — эрос и игра.

Очень важно при создании зрелища учитывать композиционное построение. Отсутствие ритмизированности создает несколько центров-доминант, разрывает единую линию внимания, приводит к появлению несогласованных ритмов внимания: фоновый раздражитель вызывает доминантный очаг возбуждения, способный усиливаться за счет подавления нервных центров, находящихся в состоянии определенного торможения. В результате теряется необходимость в локализации поиска, распадается целостность художественного образа в сознании зрителя, и восприятие дробится.

Важная часть в зрелищности шоу — метафоричность образа. Метафоры рассчитаны на сценическую иллюзию, которая позволяет зрителю оставаться на уровне постижения уподобления, не нарушая при этом процесса восприятия целостного образа.

Технические возможности позволяют оснастить современные формы шоу новыми художественными приемами. Звукоусилительная и звукосинтезирующая аппаратура, позволяющая добиваться массы выразительных и нетрадиционных музыкальных и световых эффектов, пространственные декорации, применение кино — все это делает современные шоу чрезвычайно впечатляющими. На современном этапе весь богатый технический, световой и декорационный антураж становится непременным атрибутом настоящего шоу.

Если мы обратим внимание на мюзик-холлы как на детище эстрадного шоу, то увидим, что одним из обязательных атрибутов, представляющих собой особую зрелищную форму, являются массовые хореографические номера. Эти номера всегда изобретательно поставлены и виртуозно исполнены. Здесь удается достичь идеальной синхронности движений. Обязательны яркие, эффектные костюмы. Зрелищности такого шоу способствует великолепное цветное освещение, а также сочетание сценического действия с киносюжетами и другими техническими новинками.

Было бы неверно утверждать, что шоу-программа может быть осуществлена только в условиях стационарного, адаптированного помещения. Шоу может быть на стадионах, в огромных залах, на открытых площадках — в любых местах, выбранных и арендованных устроителями для проведения эксклюзивных концертов, гастролей, знаменательных торжеств и т.д. И отнюдь не всегда выбранные для проведения шоу площадки отвечают желаемым требованиям. Специально для этого достраиваются или выстраиваются заново такие сложные технические конструкции, которые позволяют воплотить в реальность небывалого размаха аттракционы. Широко известны примеры, связанные с гастрольной деятельностью и всемирными турне таких "поп-звезд", как Мадонна, Майкл Джексон и т.д., в подготовке и проведении гастролей которых заняты множество специалистов шоу-бизнеса.

Исходя из необходимости привлечения как можно большего числа зрителей, устроители крупных шоу обязательно привлекают “звезд” — знаменитостей (и не только эстрадных, но и “звезд” политики, бизнеса и т.д.). Налицо коммерческая заинтересованность: чем больше “звезд” в одном шоу, чем известней их имена, тем выше цена билета, тем сильней успех.

Таким образом, при постановке шоу программ нужно учитывать следующие методологические основы: шоу не представляет собой какого-либо отдельно взятого вида искусства или самостоятельного явления в культуре. Являясь особым типом зрелищности, оно может входить в любое уже существующее самостоятельное культурное явление. Особый тип зрелищности шоу имеет свои характеристики: программность, "развернутость" на зрителя, а главное — аттракционность воздействия. Шоу вбирает в себя такие характеристики массовой культуры, как массовость, товарность, примитивность смыслов, великолепие формы. Подытоживая рассмотрение структурных компонентов шоу, мы делаем вывод, что шоу, соединяясь с какими-либо формами бытования явлений искусства, привнося в них все свои характеристики (в первую очередь, особую зрелищность), содействует превращению данных явлений в продукцию массовой культуры. В Западной культуре шоу приобрело огромный размах и силу воздействия на зрителя. Здесь идёт в ход абсолютно всё. Театрализация, чёткий режиссёрский план, полное использование сценического пространства и сценографии, современная звуковая аппаратура (влияющая на психические факторы человека), синтез многих жанров искусства, от изобразительного до хореографии и кино, компьютерная световая аппаратура, техника сцены и все другие достижения – такова картина зрелищных программ и шоу программ на сегодняшний день.

Опираясь на вышеизложенный материал можно дать определение концертно-зрелищной программы как программы предназначенной для зрительского просмотра, состоящей из совокупности концертных номеров, в которой присутствует массовость участников и зрителей, а также используются театрализация, различные жанры искусства, аттракционность воздействия оформленных средствами быстрой и непрерывной смены ощущений, неожиданностями и эксцентрическими разрешениями сценических ситуаций.

Глава 2. Технологические этапы постановки концертно-зрелищных программ

2.1 Номер – основа технологии постановки концертно-зрелищных программ

Теперь необходимо рассмотреть концертный номер, который является неотъемлемой частью концертно-зрелищной программы, а, следовательно, основой технологии ее постановки.

Сценарий концертно-зрелищного действия (театрализованного концерта, эстрадного представления, стадионного зрелища и т. д.) в принципе выстраивается на выразительных средствах, общих для всех разновидностей жанра. Меняются детали — с учетом исполнительских сил и сценической площадки. Но основа остается неизменной. Это — эпизоды и номера, являющиеся «слагаемыми» специфической монтажной драматургии.

На сегодняшнем этапе в основе сценария концертного действия — эпизод и номер; подчиненные монтажу, они являются составной частью, звеньями, из которых складывается целостное художественное произведение.

Главная фигура на эстраде — артист, а основная форма его сценического существования — номер. Эстрадный концерт, представление, спектакль обычно состоит из номеров. Объективно и реально номер — ядро концертно-зрелищной программы, что подтверждается как историей эстрады, так и современной концертной практикой.

Необходимо рассмотреть номер, его основные свойства, определить слагающие элементы — звенья, функциональную и художественную нагрузку каждого звена, как взаимодействие.

В концертно-зрелищной программе номер требует оригинального, неожиданного приема, дающего энергетический толчок всему повествованию. Прием неузнаваемости, внося свои купюры, переставляя смысловые акценты, меняет композицию материала и т.д.