41920 (Особливості використання ідіом), страница 5

«Таким чином виявляється цілісна сутність письма: текст складається з багатьох різних видів письма, що походять з різних культур та вступають один з одним у відношення діалогу, пародії, спора, однак вся ця множинність фокусується у певній точці, якою не є не автор, як стверджували досі, а читач. Читач - це той простір, де закарбовуються усі цитати, з яких складається письмо; текст знаходить єдність не в своєму походженні, а у призначенні, але ж це призначення - не особиста адреса; читач – це людина без історії, без біографії, без психології, він є тим, хто зводить докупи всі ті штрихи, що утворюють писемний текст. Тепер ми знаємо: щоб забезпечити письму майбуття, потрібно розвінчати міф про нього – народження Читача доводиться спокутувати смертю Автора [30, c.389-390].

Щодо творів Ч.Діккенса, вони почали активно перекладатися українською мовою за радянських часів: так, найбільш ранній зі знайдених нами перекладів українською мовою роману «Записки Піквікського клубу» був виконаний Миколою Івановим, надрукований у Харкові, що був тоді столицею Української республіки, і датує 1929 роком. Цей перший переклад є неповним (скороченим) та авторізованим. В той же час перекладаються вперше і інші популярні Діккенсові романи «Великі сподівання», «Олівер Твіст», цикл різдвяних оповідань тощо.

Популярність Чарльза Діккенса (1812-1870) як на батьківщині, так і за її межами є гідною подиву. Так пише про це український літературознавець О.Бургардт: «Твір «Записи Піквікського клубу» виходив окремими зошитами-додатками до часопису. Першого зошиту друкувалося 400 примірників, а 15-го – вже 40 000. Цей тираж показує, як швидко зростала слава і популярність письменника. До Америки, Австралії помандрував його «Олівер Твіст» і інші книжки. З захопленням читали його «Дейвіда Коперфільда», що теж виходив окремими зшитками. Читачі у провінції не могли дочекатися дня й години, коли поштова карета привезе їм чергове число, - назустріч їй вони виходили за три версти за місто, а додому йдучи, ще по дорозі, розгорнувши книжку, сквапно читали, вбирали в себе рядки» [31, c.5].

У вітчизняному літературознавстві недавніх часів Діккенс однозначно тлумачився як письменник «критичного реалізму» і як його найвидатніший представник в англійській літературі. Проте сучасні критики не в повній мірі погоджуються з цим, вважаючи, що «було б спрощенням заперечувати його причетність до реалізму, який домінував у європейській літературі, принаймні в прозі, середини ХІХ століття. Але не меншим спрощенням було б замикати його творчість у рамках цього напрямку (як і творчість інших видатних митців у рамках певних напрямків).» [32, c.3-4] Як правило, в індивідуальних стилях письменників синтезуються елементи й інтенції різних напрямків чи течій, що, однак, не порушує їхньої художньої цілісності. Повною мірою це стосується й Діккенса, в індивідуальному стилі якого органічно поєднуються реалістичні й романтичні, фольклорні й міфологічні елементи, а в пізній творчості, зокрема в романі «Великі сподівання», з’являються й певні ранньомодерністські віяння.

Незважаючи на невисоке соціальне походження й важке дитинство, Діккенс досить рано зустрів літературний успіх, який прийшов до нього коли йому ще не виповнилося 25 років і не полишав до кінця життя. За майже 40 років літературної праці він залишив 15 романів, низку повістей та оповідань, кілька нарисових книг. Знаменитим зробили Діккенса «Посмертні записки Піквікського клубу» (1836), після виходу яких за ним міцно закріпилася репутація письменника-гумориста. Роман побудований за законами комічної епопеї з її специфічним ракурсом висвітлення життя й обов’язковими героями-диваками. Містер Піквік та його друзі крокують «великою дорогою», що веде їх старою доброю Англією часом крізь перешкоди та інтриги, які вони врешті-решт долають, демонструючи моральну перевагу.

Наступний його твір «Пригоди Олівера Твіста» (1837-1839) виявився романом зовсім іншого змісту й структури. Це був його перший соціальний роман за змістом і життєпис дитини за формою. У цьому романі він знімає романтичний ореол з кримінального світу, а також піднімає питання «робітних домів» - благодійних установ для утримання непрацездатних осіб: дітей-сиріт, старих та інвалідів. В основі сюжету – історія хлопця-сироти, що виріс у робітному дому, де зазнав жорстокості та знущання вихователів. Коли він підріс, то втік до Лондона, де потрапив до тенет злочинного світу. Але добра натура хлопця й людяність благодійників братів Браунло перемогли усі негативні впливи й зло, абсолютним уособленням якого виступають у романі Монкс і Фейджін.

Персонажі раннього Діккенса виразні, але однопланові. Вони будуються на обігруванні певної риси характеру чи грані натури, що корелюються з прикметами зовнішності, звичками, манерами поведінки, особливостями мовлення тощо. Ці зовнішні прояви відіграють роль своєрідної атрибутики персонажа, і вже згадка про них викликає в читача посмішку. Проте згодом і персонажі, і їхні символи-атрибути набувають складнішої структури. Одним з прикладів тут може бути образ містера Домбі з роману «Домбі і син» (1848), атрибутивною характеристикою якого стає холод, яким проймається все, що його оточує.

В «Олівері Твісті» складається сюжетно-композиційна модель, якої Діккенс дотримуватиметься у більшості романів кінця 30-х – 40-х років («Ніколас Нікклбі», 1838-1839, «Крамниця старожитностей», 1840-1841, «Мартін Чезлвіт», 1843-1844). Вони побудовані як життєпис дитини або молодої людини, яка з честю долає життєві випробування. Добро в цих романах перемагає зло, і перемога закріплюється в традиційному «хепі-енді». Також слід відзначити, що в цих романах багато гумору – згодом стиль письменника стане стриманішим.

Про природу діккенсівського гумору тонко і проникливо писав відомий англійський письменник середини ХХ століття Ч.П. Сноу: «Гумор Діккенса не має нічого собі рівного у творчості інших англійських письменників ХІХ століття. У гуморі Діккенса немає ніякої недомовленості. Багато в ньому від комізму характерів і ситуацій. У той же час це гумор молодої людини, яка перебуває у щасливій впевненості, що тільки вона знає відповідь на загадку, яку їй задали оточуючі дурні. Його сміх видається добрішим, ніж він сам, тому що саме абсурдність людської поведінки викликає у нього ці напади шалених веселощів. Часто такий сміх примушує відчувати себе незатишно». Гумор раннього Діккенса Сноу називає «наслідувальним». Та є у Діккенса, за його спостереженнями, й інша форма комічного, яку «можна назвати пошуками іншої, сюрреалістичної дійсності» [32, c.13].

Щодо роману «Великі сподівання» (1860-1861), обраного для нашого дослідження, він посідає своєрідне місце у творчому доробку Діккенса. Його сюжетобудова ніби повертає читача до раннього етапу творчості письменника, але складна інтрига, глибинний психологізм, певна амбівалентність проявів людської природи та інші риси засвідчують його приналежність до зрілої Діккенсової творчості. Роман «Великі сподівання» справляє сумне враження, адже ілюзії головного героя Піпа розбиваються вщент.

Роман побудований у формі розповіді дорослого героя про власне дитинство і юність. Але події, про які йдеться в романі, не відсунуті в епічне минуле. Вони розігруються на наших очах і заново переживаються оповідачем. Як і молодий Піп, учасник цих подій, ми несвідомі того, у що вони виллються, хоча і можемо здогадуватися з певних натяків та гірко-іронічної інтонації оповідача, що надії мають скінчитися крахом.

Голос автора у «Великих сподіваннях» майже не чути, у ньому практично відсутні такі характерні риси Діккенсової оповідної манери, як емоційне втручання автора в хід події, коментування, висловлення схвалення чи осуду тощо. «Оціночна» функція передана автором оповідачеві, знайомі діккенсівські інтонації звучать у голосі Піпа-дорослого і свідчать про зближення образа оповідача з образом автора. Автор залишає за собою роль об’єктивного спостерігача, хоча і в цій ролі з’являється не часто. Коментаторські повноваження надаються і деяким іншим персонажам твору, насамперед Бідді, яка відіграє роль своєрідного «морального арбітра», оцінюючи як Піпа, так і Естеллу.

Нам видаються цікавими спостереження Наталі Білик щодо темпоральних особливостей роману: «Великі сподівання» побудовані на складному переплетінні й взаємодії різних часових пластів. Існує час оповідача, до якого ведуть героя події і з якого він дорослий розповідає про себе юного; існує час сюжетний – минуле з точки зору оповідача, в якому діє він молодий. Теперішнє в романі витворюється з поєднання цих двох часових пластів, один з яких – сюжетний – рухомий, розвивається в лінійній послідовності, другий – оповідача – фіксований, незмінний. Існує в романі ще один часовий пласт, точніше, уламок минулого, який затримався в напівпримарному сні, витвореному міс Гевішем. У ньому живуть непрощенні образи, ненависть і жага помсти. У будинку міс Гевішем час ніби зупинився, таму се нагадує про розпад і тління, все давно померло й згнило, але продовжує животіти, випромінюючи згубну для живих істот еманацію» [32, c.17]. Міс Гевішем зупинила годинники в той час, коли від неї в день весілля відмовився її наречений, і для неї час ніби зупинився. Зовнішній вигляд її будинку та подвір’я також справляє депресивне враження на Піпа:

To be sure, it was a deserted place, down to the pigeon–house in the brewery–yard, which had been blown crooked on its pole by some high wind, and would have made the pigeons think themselves at sea, if there had been any pigeons there to be rocked by it. But there were no pigeons in the dove–cot, no horses in the stable, no pigs in the sty, no malt in the storehouse, no smells of grains and beer in the copper or the vat. All the uses and scents of the brewery might have evaporated with its last reek of smoke. In a by–yard, there was a wilderness of empty casks, which had a certain sour remembrance of better days lingering about them; but it was too sour to be accepted as a sample of the beer that was gone,—and in this respect I remember those recluses as being like most others [V, c.91].

Сюжетна колізія твору доволі проста. Сільський хлопець-сирота, вихований сестрою, отримує звістку про те, що його чекають великі гроші і привабливі перспективи, коли він досягне повноліття. А доти він має «готуватися» до джентльменського життя на пристойне утримання, яке йому виплачує невідомий благодійник. Ця звістка сприймається ним як благо й пов’язується з реалізацією найзаповітніших мрій, в центрі яких перебуває холодна й жорстока красуня Естелла. Піп вибудовує власний сценарій подій, у якому на місце благодійника він ставить міс Гевішем, особу найменш придатну для такої ролі. Та реальність виявляється жорстокою і непривабливою. Благодійником Піпа став утікач-каторжник Мегвіч, який виринав у кошмарах його дитинства. Буряна ніч, в яку Мегвіч знову з’являється перед Піпом – поворотний момент і у внутрішній еволюції персонажа, і в сюжеті твору. Дія стає драматичнішою і напруженішою.

Заманливі перспективи, що відкрилися перед Піпом, змінюють не тільки його спосіб життя, але й світосприйняття. Гроші Мегвіча виявляються для Піпа справді диявольським дарунком, бо дають матеріальне підґрунтя його гордині. Вони приваблюють до молодого амбіційного хлопця усякого роду аферистів та злочинців. У наступному фрагменті ми бачимо, як улесливий містер Памблчук намагається заволодіти грошами хлопця. У тексті з’являються ідіоми на позначення ділових відносин «sleeping partner» - компаньйон, який представляє фірму, але не приймає активної участі у веденні справ; клішовані вирази, очевидно, цитати з мовлення Памблчука «a young gentleman of spirit combined with property», «to be worthy of one’s attention»:

What alone was wanting to the realization of a vast fortune, he considered to be More Capital. Those were the two little words, more capital. Now it appeared to him (Pumblechook) that if that capital were got into the business, through a sleeping partner, sir, —which sleeping partner would have nothing to do but walk in, by self or deputy, whenever he pleased, and examine the books,—and walk in twice a year and take his profits away in his pocket, to the tune of fifty per cent,—it appeared to him that that might be an opening for a young gentleman of spirit combined with property, which would be worthy of his attention [V, c.177].

«Для здійснення цієї запаморочливо прибуткової ідеї потрібно всього лишень «трохи капіталу». Саме так і було сказано – «трохи капіталу». І він (Памблчук) гадає, що якби котрийсь новий партнер вклав у це діло капітал, сер, то він, новий партнер, мав би тільки й клопоту, що у зручний для себе час самому або через повіреного переглянути гросбухи та ще двічі на рік приходити й складати в кишеню прибутки, десь так із п’ятдесят відсотків на рік, він гадає, що для молодого джентльмена з головою та ще з грішми це чудова можливість [ІІІ, c.169].

Перекладаючи ідіоматичну одиницю «sleeping partner», перекладач вдається до прийому генералізації і пропонує варіант «новий партнер». Цей переклад не є точним, але він є адекватним, адже сутність поняття «sleeping partner» пояснюється у наступній частині речення «він […]мав би тільки й клопоту, що у зручний для себе час самому або через повіреного переглянути гросбухи та ще двічі на рік приходити й складати в кишеню прибутки», тому смисл фрази не втрачається. Перекладач також використовує прийом лексичного опущення при перекладі двох останніх ідіоматичних одиниць.

Як зазначає Наталя Білик, мотив несвободи присутній з самого початку роману і матеріалізується у ряді образів: могили й в’язниці на початку роману, тісного нового вбрання, комірчини, де «навчався» Піп, продовжується в забороні запитувати, в благодіяннях, якими Мегвич обтяжує його тощо [32, c.21].

Ah!” said Joe. “There’s another convict off.”

“What does that mean, Joe?” said I.

Mrs. Joe, who always took explanations upon herself, said, snappishly, “Escaped. Escaped.”

While Mrs. Joe sat with her head bending over her needlework, I put my mouth into the forms of saying to Joe, “What’s a convict?” Joe put his mouth into the forms of returning such a highly elaborate answer that I could make out nothing of it but the single word “Pip.” [V, c.28].

«Атож, - відказав Джо. – Ще один в’язень накивав п’ятами.

Що значить «накивав п’ятами», Джо? – спитав я.