41920 (Особливості використання ідіом), страница 4

Плідним тлом для перекладацької творчості стає також синтаксис оригінального художнього тексту. Специфічні проблемі постають протягом перекладу синтаксису авторського мовлення (Ольшанская Н.Л., Балаян Н.М.) [20, c.69-75], прямого мовлення [20, c.129-134], або внутрішнього монологу персонажів [20, c.76-80]. Так, нерівномірність процесу мислення (думки є часто незавершеними, і асоціативний ланцюжок іде далі) отримує відображення у еліптичних реченнях як у першотворі, так і в перекладі.

Слід зауважити, що перекладацькі прийоми варіюються також залежно від жанрових ознак твору: епічного (героїчна поема, роман, розповідь), драматичного (трагедія, комедія) або ліричного (ода, елегія, вірш, пісня). Особливо складним творчим процесом є переклад поетичного твору, що вимагає від перекладача специфічних якостей та неабиякої обдарованості. Адже перекладач поетичного твору є митцем, що – в ідеалі – не має поступатися творцеві тексту оригіналу. Саме тому процес перекладу поетичних творів був завжди ніби прикритий своєрідною романтичною завісою таємничості.

У змістовній роботі відомого радянського поета-перекладача Єфима Еткінда «Поезія і переклад» (1963) з великою точністю та спостережливістю проаналізовані особливості поетичного перекладу. Він вважає, що не може бути універсального критерію для оцінки вірності перекладу оригіналу або для визначення художньої цінності перекладу. Посилаючись на проф. Г. Гачечиладзе, який стверджує, що «перекладач має створити аналогічну оригіналу єдність форми та змісту» [21, с.38], Еткінд пише, що нерозуміння цієї проблеми призводить теоретиків до хибної мети створити незрушні правила, як, наприклад, теорія еквілінеарності (збереження однакової кількості рядків), еквіритмія (збереження ритма й метра оригіналу), збереження синтаксису, переносів з рядку в рядок та інших зовнішніх рис форми. Наведені вище правила призводять до зовнішньої, вербальної точності, але є згубними для перекладної поезії. Навпаки, на думку Є.Еткінда, «мистецтво перекладу – це значною мірою мистецтво зазнавати втрат і припускати перетворення» [21, с.62]. Взагалі він вважає, що мистецтво знаходиться під впливом двох протилежних тенденцій, перша з яких стверджує, що поетичний переклад має здійснювати на читача безпосередній емоційний вплив, він має бути таким ж доступним, як оригінал на батьківщині поета. Друга тенденція, яку іноді називають «установкою на відчуження», постулює, що перекладацькі вірші мають вносити щось нове, нехай навіть вони здаються важкими для сприйняття, але вони збагатять новими образами, римами та строфами.

Ще М. Рильський з приводу поетичного перекладу писав: “Вважаю неможливим, як дехто цього вимагає, щоб автор поетичного перекладу, отже й сам поет, цілком забув про себе, цілком підкорився індивідуальності іншого поета. Це навіть, здається мені, небажано: таким способом можна стерти пилок з крилець того метелика, що зветься поезією.” [22, с. 240.]

На наш погляд, зберігання формальної частини оригіналу поетичного тексту, як то: кількості рядків, ритму, метру, синтаксичних особливостей є бажаним, але зовсім не обов’язковим. Найбільшу увагу перекладачеві художнього тексту, як поетичного, так і прозаїчного, слід приділяти змістовній складовій першотвору, її адекватній передачі мовою перекладу зі збереженням стилістичних та прагматичних особливостей твору.

2.3 Висновки

На основі огляду теоретично-довідкової літератури, як останніх років, так і середини ХХ ст., ми зробили спробу простежити еволюцію наукових поглядів на переклад.

Особливу увагу було приділено питанням класифікації перекладу, формам і методам роботи з ним залежно від установок перекладача. Надано кілька прикладів класифікацій, заснованих на різних диференційних критеріях.

Було окреслено коло питань, пов’язаних з художнім перекладом. Також ми намагалися дати свою власну оцінку дискусійним питанням в галузі перекладознавства, зокрема проблемі необхідності збереження формальної складової художнього тексту при перекладі та перекладацьких стратегій щодо перекладу ідіом. Детальніше ці проблеми будуть розглянуті в наступному розділі нашого дослідження на прикладі контрастивного аналізу англомовних художніх творів в українських перекладах.

Розділ 3. Аналіз перекладу ідіоматичних одиниць в художніх творах

Як відомо, найбільших висот кожна мовна конструкція, в тому числі фразеологічна одиниця, сягає насамперед в художньому тексті. Саме в цьому функціональному стилі, порівняно з науковим, діловим, розмовним, публіцистичним, проявляються усі потенційні можливості фразеологізму, уся багатоманітність його значень, уся сума прагматичних ефектів. Художній стиль поєднує в собі риси усіх інших функціональних стилів: так, у прямій мові персонажу ми можемо зустріти розмовні вирази різних регістрів, в описовому контексті – канцеляризми або термінологію в залежності від описуваного середовища та ефекту, який автор хоче справити на читача; в коментарі автора – публіцистичні, дискусійні прийоми, тощо. Всі перелічені вище риси інших функціональних стилів поєднані в художньому не механічно, а органічно й цілісно, відповідно до загальної художньої ідеї твору та за допомогою різних текстоутворюючих стратегій, таких як когезія, когерентність, зв’язність. Ось чому аналіз перекладу ідіоматичних одиниць саме в художніх творах становить найбільший інтерес для дослідження.

Як зазначалося вище, матеріалом для нашого дослідження слугували художні тексти англомовних авторів ХІХ-ХХ століть. Вибір авторів не є випадковим, адже, згідно з результатами досліджень британського фахівця в галузі ідіом В.Колінза, саме Діккенс та Ґолсуорсі знаходяться, так би мовити, на своєрідних «полюсах» вживання ідіоматичних одиниць – у творах Діккенса, на його думку, ми зустрічаємо багато ідіом, а у творах Ґолсуорсі майже не зустрінемо. В.Колінз попереджає також щодо небезпечності обох вищезгаданих протилежних позицій з точки зору стилю: уникання ідіом робить текст сухим та невиразним, а їхній занадто частий вжиток створює враження трафаретності, шаблонності ідей:

«Some writers use more idioms than others. From this point of view one could often divide writers into two classes: those who use them much, and those who use them little. Thus Dickens falls into the first class, Galsworthy into the second. There are dangers on both sides. Contemporary writing that is almost destitute of idioms can give an impression of flatness. On the other hand idioms can be overworked. Their use can reach a degree of frequency that deprives the writing of freshness. They often become clichés» [5, XIII].

Для аналізу особливостей вживання ідіоматичних одиниць та їхнього перекладу обрані найяскравіші, з нашого погляду, твори вищезгаданих письменників: роман Чарльза Діккенса «Великі сподівання» та роман Джона Ґолсуорсі «Власник» та їхні переклади українською мовою, виконані Ростиславом Доценком (1986) та Олександром Терехом (1982) відповідно.

Також для порівняльного аналізу ми обрали відомий роман британської письменниці Шарлотти Бронте «Джен Ейр» та його переклад українською мовою, виконаний Петром Соколовським (1987). За нашими попередніми припущеннями, Шарлотта Бронте має посідати проміжну позицію між двома авторами з протилежною позицією щодо вжитку ідіом. Одразу після друку роману Шарлотти Бронте не тільки його сюжетно-емоційні властивості, а й лінгвостилістичний аспект викликав захоплення та високу оцінку її сучасників: “Charlotte Brontë is greatly admired for her use of language and her emotional honesty; Q.D. Leavis called her “a splendidly original artist”, and Anthony Trollope said: “I venture to predict that ‘Jane Eyre’ will be read among English novels when many whose names are better known shall be have been forgotten” [23, p.2].

Нам здалося цікавим порівняти як авторські тексти вищезгаданих авторів, так і перекладі їхніх творів українською мовою з точки зору дослідження стилістичних особливостей ідіоматичних одиниць та способів їхнього перекладу.

Частотність вживання ідіоматичних одиниць в художньому тексті залежить від належності письменника до певного літературного напряму, від епохи написання твору, але найбільше відповідає конкретній художній задачі тексту, і, зрештою, характеризує ідіостиль письменника.

Загальний обсяг досліджуваного тексту становить 2685 сторінок.

Як відомо, загальноприйнятою у вітчизняному перекладознавстві стала класифікація перекладацьких співвідношень перекладу фразеологічних одиниць, запропонована В.Н. Комісаровим в його відомій роботі «Теорія перекладу (лінгвістичні аспекти)» [12, с.153-155]. Нагадаємо основні її положення. Перший тип перекладу фразеологізму – за допомогою аналогічної фразеологічної одиниці в мові перекладу – можливий лише тоді, коли і пряме, і переносне значення фразеологічних одиниць обох мов співпадають. Найчастіше це стосується фразеологізмів з античних або біблійних джерел.

man proposes, God disposes - людина планує, а Бог керує [24, c.70];

the calm before the storm – тиша перед бурею [24, c.30];

Trojan horse – троянський кінь [25, c.403].

У другому типі переклад здійснюється за допомогою фразеологічної одиниці з однаковим переносним смислом, але іншим образним наповненням.

to hit the ceiling – розсердитися не на жарт [26, c.39];

to head for the hills - накивати п’ятами [24, c.78]

Перший та другий тип перекладу можуть також бути визначеними як «повно-еквівалентний» та «частково-еквівалентний» переклад [28, с. 39].

За умов відсутності фразеологічної одиниці з еквівалентним переносним смислом перекладачеві доводиться вдаватися до калькування іншомовної образної одиниці, або зовсім обминати ідіоматичну одиницю у перекладі, переклавши лише її значення словом-номінатом або вільним словосполученням.

a wild-goose chase – гонитва за недосяжним (нездійсненним, химерним) [24, c.33]

to have a frog in one’s throat – хрипіти, говорити хриплим голосом [24, c.66]

З огляду на прагматичну адаптацію тексту перекладу часто вважається за належне залишати ідіоматичну одиницю в тексті, додавши коротку підрядкову виноску або примітку:

to bury the hatchet (tomahawk) – укласти мир (індіанці на знак миру заривали в землю свою зброю) [10, c.52].

Опрацьовуючи практичний матеріал, ми зіткнулися з низкою проблем, щодо яких хотілося зробити окремі зауваження. Перші неочікувані труднощі пов’язані з проблемою ідентифікації самих ідіом у тексті оригіналу. Далеко не всі ідіоми враховуються лексикографічними джерелами, до того ж деякі з них можуть вживатися в художньому тексті в своїй скороченій формі, як алюзія або натяк, «прецедентний текст», легко зрозумілий носіям мови у певний історико-культурний період. Поняття прецедентності було сформульовано Ю.Н.Карауловим на позначення феномену, добре відомого усім представникам (або більшості) суспільства, актуального у пізнавальному та емоційному планах, до якого систематично звертаються в своєму мовленні представники даної лінгвокультурної спільноти [29, с. 216]. Основним критерієм прецедентності феномену є існування інварианту його сприйняття, який зберігається у когнітивній базі, є знайомим більшості представників лінгвокультурної спільноти і характеризується яскравими конотаціями та виразним асоціативним фоном, хоча й не виключає можливості індивідуальних інтерпретацій. Розглянемо приклади вживання фразеологізмів у видозміненій формі:

“And where Irene seems hard and cruel – as in the Bois de Boulogne, or the Goupenor Gallery – she is but wisely realistic, knowing that the least concession is an inch which precedes the impossible, the repulsive ell” [VI, c.37].

В даному прикладі, взятому з авторської передмови до першого роману «Саги про Форсайтів» «Власник» ідіоматична одиниця постає перед нами не у скороченому, а навпаки, розгорнутому вигляді. Для англомовного читача оригінального тексту натяк на відому англійську приказку “Give him an inch and he’ll take an ell” (відповідає українському фразеологічному виразові – «Дай йому палець, він і руку відкусить») є досить прозорим і легко зрозумілим. Проте для реципієнта-носія іншої мови та культури розпізнавання подібної «зашифрованої» ідіоматичної одиниці може становити проблему. Розуміючи це, перекладач вдається до прийому компенсації – він зберігає в своєму перекладі як перефразовану автором приказку, так і надає її первинний загальновживаний варіант для кращого, повнішого розуміння перекладного художнього тексту українським реципієнтом:

«І коли Айріні здається нечутливою і жорстокою, як у Булонському лісі або в Гаупенорській галереї, вона лише виявляє здоровий глузд, знаючи, що найменша поблажливість призведе до неможливих і ганебних поступок, - як то кажуть: дай йому палець, він і руку схопить» [II, c.27].

Досить часто подібні лексеми зрозумілі лише у певний синхронічний відрізок носіям даної мовної культури (а інколи й субкультури, якщо йдеться, наприклад, про сленг певної соціальної або професійної групи). Для перекладача адекватна ідентифікація й переклад можуть становити чималі труднощі. Якщо на певному етапі роботи перекладач не подолає них, досягнення головної мети – адекватності перекладу – є, на наш погляд, дуже проблематичним. Крім того, навіть за умов адекватного перекладу, існує третій етап, на якому можливе неправильне декодування значення іншомовного тексту: це сприйняття перекладу безпосередньо читачем. Від його попередньої підготовленості, рівня фонових знань, загального рівня ерудиції, навіть психо-емоційного стану в той момент залежить у значній мірі ступінь адекватності розуміння художнього перекладу іншомовного тексту.

У постмодерній парадигмі літературознавства та перекладознавства постать Читача виходить на перший план. Саме маючи на увазі важливість його ролі не лише як дешифратора кінцевого тексту, а й творця нових смислів, Ролан Барт говорить про смерть Автора: