83963 (Ж. Бодрийяр. Понятие симулякра и анализ потребления в экранных искусствах)

Введение

Жан Бодрийяр сегодня является одним из известнейших мировых мыслителей, исследующих феномен так называемого «постмодерна» – новейшего состояния западной цивилизации, которое характеризуется разрастанием искусственных, неподлинных образований и механизмов, симулякров настоящего социального бытия. Современную эпоху Бодрийяр называет эрой гиперреальности – надстройка определяет базис, труд не производит, а социализирует, представительные органы власти никого не представляют. Современную эпоху характеризует чувство утраты реальности. Последним бастионом реальности становится смерть («смерть, пожалуй, единственное, что не имеет потребительной стоимости»). На смерти основана любая власть и экономика. Но в этом случае смерть выступает не сама по себе, а как фантазм (представление). В искусстве Бодрийяр видит критическую и терапевтическую функции по возвращению реальности.

1. Понятие симулякра и анализ потребления

В своей концепции симуляции Ж. Бодрийяр рассматривает становление зрелищной формы товара в современных обществах. Бодрийяр сосредотачивает свое внимание на социальных сторонах феномена моды, который совпадает для него с симуляцией в широком смысле: для Бодрийяра сегодня в центре интересов человека находится мир знаков-симулякров в различных областях культуры – искусстве, моде, масс-медиа, технике, сексе, а также между языком и другими системами репрезентации – живописью, кино и т.д. (что отличается от предшествующей фазы развития культуры, для которой доминантой была функциональная ценность вещи).

Вещи призваны служить заменой человеческих отношений. В своей конкретной функции вещь – это разрешение некоей практической проблемы. В несущественных же своих аспектах (имеется в виду несущественных для вещи как для непосредственной функциональной автоматики) это разрешение некоего социального или психологического конфликта. Общество потребления впервые в истории предоставляет индивиду возможность вполне раскрепостить и осуществить себя; система потребления идет дальше чистого потребления, давая выражение личности и коллективу, образуя новый язык, целую новую культуру.

Объект становится единством знака и товара; отныне товар – это всегда знак, а знак – всегда товар. Знак провоцирует отчуждение стоимости, смысла означаемого, референта, в конечном счете, реальности.

Вещь приобретает новые, семиотические характеристики, перемещается в сферу знаков, и потребляются уже прежде всего не товары, а знаки. И если человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает, то множащиеся вещи свидетельствуют о росте человеческой нехватки. Все стремится вырваться за пределы, стать экстремальным; все захвачено симулякром и превращено в бесконечную собственную гипертрофию: мода – более прекрасна, чем само прекрасное; порнография более сексуальна, чем сам секс; терроризм – это больше насилие, чем само насилие; катастрофа более событийна, чем само событие.

Специфика анализа потребления в работах Бодрийяра заключается в том, что он (в отличие от Дж. Гэлбрейта, А. Турена, Э. Тоффлера) переносит акцент с изучения структуры потребления, его объемов, влияния на него изменений в способе производства на анализ иллюзорного аспекта представлений, смыслов и образов, которые формируются в обыденном сознании гражданина общества потребления.

В потреблении советской эпохи главную роль играл симулякр Запада.

Страна происхождения потребляемых симулякров Запада была прямо связана с социальным статусом и уровнем доходов и являлась критерием престижа. Представления о Западе, к которым отсылали симулякры, формировались из неполной информации, потребления кинопродукции и вещей, которые проникали через «железный занавес», а воображение придавало этому образу целостность. Для потребления постсоветской эпохи наиболее значимым является симулякр богатства, хотя симулякр Запада также продолжает существовать и играть важную роль. Симулякр богатства представляет собой образ роскошного потребления, отраженный в телевидении и литературе, благодаря которым он стал доступен массовому потребителю. Социальную систему Бодрийяр рассматривает как производную от знаковой системы. Единица знаковой системы – симулякр. В поздних работах, которые посвящены метатеории и проблеме того, «как возможно общество», симулякр определяется Бодрийяром как ложное подобие, копия, скрывающая отсутствие оригинала, и поэтому зло. Определяя симулякр как ложную копию, Бодрийяр рассматривает историю общества как процесс заселения социальной реальности ложными объектами, а себе отводит роль обличителя этой ложной реальности. На такой мировоззренческой основе французский мыслитель возводит симулятивный проект, который трактует историю общества как смену состояний симулякра от «истинного» к «ложному».

В рамках идеи «симуляции-зла» Бодрийяр заменяет понятие «общество» понятием «масса». «Массу» Бодрийяр описывает, используя гендерную метафору. Ей присущи такие женские (как, впрочем, если пытаться быть объективным, и мужские) черты, как: пассивность, потребность в спектакле, поверхностность и покорность. Такова бодрийяровская критика массовой культуры.

Антиподом «симуляции-зла» является «символическое», которое составляет основу собственной критической позиции Бодрийяра по отношению к современному обществу. Разрабатывая это понятие, Бодрийяр постепенно эволюционирует от леворадикального кризисного сознания в духе Франкфуртской школы к праворадикальному кризисному.

2. Экранно-реальная катастрофа

Сегодня можно с уверенностью сказать, что излюбленным местом обитания катастрофы стала экранная сфера, средства массовой информации. Реальные и виртуальные войны и катастрофы нашли свое постоянное пристанище на кино-, теле-, видеоэкранах, на экранах мониторов. Сплетаясь в единое целое, они предстают и как мощное захватывающее событие (кинематограф сильного воздействия), и как вялотекущая бесконечная ежедневная хроника региональных войн, терактов, стихийных бедствий и аварий на телеэкранах. Результатом каждодневной встречи с катастрофами, происходящими в разных частях света, а это не просто информация о происшествии, но созерцание с безопасного расстояния Зрелища грандиозных разрушений и жертв (последствий землетрясений и наводнений, аварий и терактов и т.д.), становятся равнодушие и скука. Однако, популярность блокбастеров, фильмов-катастроф, говорит об удовольствии, получаемом от сцен наибольшего разрушения и насилия. Именно эстетика разрушения становится наиболее привлекательной для современного кинематографа, оперирующего технологиями прямого воздействия. Зритель оказывается свидетелем катастрофы с максимумом ощущений и с гарантией собственного выживания. Для полноты впечатлений еще предпочтительнее моделирование катастрофы, имевшей место в действительности («Титаник», съемки фильма об аварии на российской подводной лодке и т.д.). Потребность в зрелище катастрофы, разрушении, гибели и равнодушие – не это ли истинная катастрофа, невидимая, но абсолютно реальная. Французский философ Жан Бодрийяр видит истоки катастрофы в том, что образы-симулякры заняли место реальности, нарушая принципы взаимодействия реальности и образов. В современной культуре утрачивается живое, диалектическое, всестороннее и драматически напряженное взаимоотношение кино и вымысла. В своей лекции «Злой демон образов» Бодрийяр рассуждает об извращениях этих отношений, о поглощении реальности образами как результате потери той и другой стороной собственной идентичности. Образы-симулякры опережают реальность, опрокидывают причинно-следственную связь между реальным фактом и его воспроизведением. Вследствие своего разительного сходства с реальностью, образы кино и телевидения обнаруживают свою «дьявольскую природу», технологическое воспроизведение делает эти образы наиболее безнравственными. Философ утверждает, что именно в безнравственности заключается их главная сила. Эти образы рождают первобытную радость, животное наслаждение неподдающееся обузданию эстетических, моральных или социально-политических суждений. Эти современные технологические образы столь захватывающи не в силу своей репрезентационной способности и передачи идей, а в силу того, что они представляют собой то место, где исчезают значение и репрезентация, отрицается сама реальность и принцип реальности. Реальность утрачивается. Но реальность не просто утрачивается, изменяется характер причинности. Уже не образ следует за реальностью, а наоборот, сам он генерирует ее. В качестве наглядного примера опережения образом-симулякром реального события, Бодрийяр указывает на обстоятельства аварии на американской атомной станции в Харрисбурге. В фильме «Китайский синдром» эта ситуация была смоделирована. Эти два обстоятельства – фильм и реальная авария находятся между собой в определенных отношениях. Бодрийяр говорит здесь о специфическом «заражении», невыразимой соотнесенности реального факта, модели и симулякра. Фильм не только предвосхитил реальное событие, но сама реальность самоорганизовалась таким образом, что произвела впечатление симуляции катастрофы. В результате фильм «Китайский синдром» можно счесть за реальный факт, а аварию в Харрисбурге за симулякр. Но на самом деле симулякрами, по мысли Бодрийяра, являются оба эти события. Они элементы цепной реакции, суть которой не во впечатляющих взрывах, а в скрыто протекающих непрекращающихся процессах, обладающих сокрушительной силой.

Мы сами ждем наступление катастрофы, ждем чтобы она наконец обрела определенность и конкретное имя, что избавит нас от ожидания и страха. Экранная катастрофа рассеивает напряженное ожидание обещанных нам катаклизмов. Воспроизведенное на экране зрелище катастрофы освобождает нас от постоянной готовности и неопределенности – когда и как она нас застигнет. Ожидание события, его регулярное моделирование провоцирует его. Это своего рода идеал для средств массовой информации. Само телевидение и информация, по определению Бодрийяра, уже своего рода катастрофа, оно охлаждает и нейтрализует значение и энергетику событий. За «горячей» катастрофой-взрывом, скрывается длительная «холодная» катастрофа – универсализация системы разубеждающего успокоения. Эти внутренние процессы скрыты от глаз, но именно они и катастрофичны. Наш повседневный опыт представлен слиянием образов с действительностью, экранного изображения с обыденной жизнью. И образ в последнее время все чаще берет верх. Бодрийяр отмечает, что образ навязывает реальности свою имманентную эфемерную логику, аморальную логику по ту сторону добра и зла, истины и лжи; логику уничтожения собственного референта; логику поглощения значения, где замысел исчезает с горизонта творения. Таким образом, эстетика разрушения и насилия лишь видимая сторона происходящих в недрах культуры процессов. Поистине катастрофично то, что стоит за этим.

3. Антиципация реальности образами

В своей лекции в университете Сиднея (25 июля 1984 г.) Бодрийяр рисковал предстать чародеем, делая следующее смелое заявление в духе знаменитого эссе Вальтера Беньямина (1892–1940) «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1936): «Как симулякры, образы предшествуют реальности, переворачивая причинный и логический порядок реальности и ее воспроизводства». Это заявление можно прочесть как развитие заявленной в «Фатальных стратегиях» идеи о «прецессии моделей, процессии симулякров по отношению к самим вещам, чье явление они вызывают различными способами». Бодрийяр не останавливается на этом. В очередной раз обращаясь к юмовой критике закона причинности, он спросил свою аудиторию: «Что касается антиципации реальности образами, прецессии образов по отношению к событиям, когда связь между причиной и следствием нарушается и уже невозможно сказать, что чему следствие? – разве не является лучшим тому примером утечка радиации в Харрисбурге, «реальное» происшествие, случившееся вскоре после выхода «Китайского синдрома»? Вскоре Бодрийяр ответил на собственный вопрос, скромно заметив, что совпадение между фильмом и реальностью можно легко интерпретировать, обратившись к контагиозной магии:

Если не касаться магических связей между симулякром и реальностью, совершенно ясно, что «Китайский синдром» связан с «реальным» происшествием в Харрисбурге, не каузальной логикой, но теми отношениями контагиозности и невысказываемой аналогии, которые связывают реальность, модели и симулякры: индуцирование ядерного инцидента в Харрисбурге фильмом соответствует, что уже настораживает, индуцированию инцидента телевидением в фильме. Странная прецессия фильма реальности, самая поразительная из тех, что мы видели: реальность, буквально следующая симулякрам, реальность, столь хорошо подготовленная фильмом, что производит симуляцию катастрофы. Это смелое применение фрейдовской теории магии к современным медиа – событиям совмещается с бодрийяровской антиномией развития в «Фатальных стратегиях». Он признает за «контагиозными отношениями» такую же метафизическую состоятельность, как и за общепризнанной «каузальной логикой».