72859 (В чем причина вселенской скорби Байрона?), страница 2
Описание файла
Документ из архива "В чем причина вселенской скорби Байрона?", который расположен в категории "". Всё это находится в предмете "зарубежная литература" из , которые можно найти в файловом архиве . Не смотря на прямую связь этого архива с , его также можно найти и в других разделах. Архив можно найти в разделе "контрольные работы и аттестации", в предмете "литература : зарубежная" в общих файлах.
Онлайн просмотр документа "72859"
Текст 2 страницы из документа "72859"
Это сказано о Руссо-философе, для которого свобода чувствовать неотделима от политической свободы. В нем видит Байрон провозвестника французской революции. Это недавнее прошлое, а четвертой песне взгляд задерживается на величии, проступающем из руин вечного города — Рима. Там образцы республиканской свободы в ее славе и в ее гибели.
В последних двух песнях в полной мере ощущается лирическая сила байроновского таланта. Он все более глубоко постигает красоту и значение природы. Лирические фрагменты этих песен — в числе первых русских переводов: «Есть наслаждение и в дикости лесов...» (IV, 178—179) — фрагмент, переведенный К. Батюшковым в 1819 г. и впервые явивший Байрона русскому читателю не в приблизительных прозаических пересказах, а во всей поэтической силе. Эти же строфы о море вдохновили Пушкина в стихотворении «Погасло дневное светило» и затем переводились неоднократно. Несколько позже, благодаря лермонтовскому переложению, не менее популярными становятся строки о смерти гладиатора.
В этих песнях окончательно и полностью автор являет себя главным действующим лицом — лирическим героем поэмы. Третью песнь он открывает и завершает печальным об1ращением к дочери, которой не увидит:
Дочурка Ада! Именем твоим
В конце я песнь украшу как в вначале…
Посвящая четвертую песню своему другу и спутнику в восточном путешествии Д. К. Хобхаузу, Байрон поясняет, что в ней пилигрим появляется все реже, ибо автор устал проводить различие между собой и героем, различие, которого все равно читатели «решили не замечать». Тем самым Байрон уже окончательно обнаруживает принципиально новый характер художественной связи, которой держится целое. Лирикой, присутствием автора, его оценкой обеспечивается связь, что заставляет считать не совсем точным, недостаточным широко распространившийся термин «лирическое отступление», который предполагает авторское вмешательство как бы случайным и эпизодическим.
Такое суждение чревато непониманием сути новой формы, создаваемой романтиками, — лиро-эпической поэмы.
В названии жанра смешаны различные родовые понятия, что недопустимо для классициста, придерживающегося строгого порядка, иерархичности жанров и стилей. Эпос предполагал изображение событий с некой высшей, абсолютно объективной точки зрения, исключающей возможность личной оценки, как это и было в прежней эпической поэме. Романтики же поступают иначе. Панорама исторических событий, сколь бы значительны они ни были, не исключает возможности личного авторского взгляда, его постоянного присутствия в произведении. Параллельно повествовательному, событийному плану развертывается авторский план, который представляет собой не случайный ряд беглых оценок, отступлений, а новый тип художественной связи — лирической по своей сути.
Романтическое искусство приучает ценить личность. Изображение открыто окрашивается субъективностью восприятия, переживания, а среди персонажей поэмы автор, формально не будучи ее героем, оказывается самым важным действующим лицом. Его присутствие, его оценка конструктивный, организующий фактор новой романтической формы.
3. Цикл «Восточных поэм»
После возвращения из восточного путешествия, уже в лондонский период своей жизни (1811—1816), Байрон создает ряд поэм, использующих приобретенные впечатления и выдерживающих новый жанр. Однако соотношение между автором и героем в них несколько меняется: автор отступает в тень и с большей или меньшей последовательностью излагает историю своего героя. Историю, центральным в которой почти всегда является любовный эпизод.
При сохранении в основных чертах типа своего героя Байрон меняет ситуацию, а значит, возможность для него проявить себя. В одном случае, например, в «Гяуре», «Паризине», любовная интрига выдвигается на первый план и в вей целиком раскрывается страстная натура в ее безграничной жажде свободы и в ее обреченности. В другом случае, например, в «Осаде Коринфа», сам любовный сюжет вплетается в ткань событии, имеющих более широкое, историческое значение. Впрочем, даже там, где история, казалось бы, полностью отсутствует, она может подразумеваться в самой личности героя, в подчеркнутой современности его человеческого типа.
Так, первые читатели поэмы «Корсар» сразу же угадывали в образе, даже в характерной позе (скрещенные на груди руки) ее героя Конрада черты Наполеона, титанической личности, тревожившей воображение многих романтиков, чье отношение к нему разделялось между восхищением и ненавистью. И здесь нужно отдать должное проницательности Байрона, сумевшего подняться над субъективностью романтических пристрастий и показать человеческую, историческую двойственность Наполеона. Отношение к нему английского поэта предвосхищает пушкинское понимание его двойственной исторической роли в событиях французской революции: «Мятежной вольности наследник и убийца...»
Сама эта двойственность влекла к себе романтиков, ибо в их представлении отвечала существенной природе современного человека, колеблемого между злом и добром.
Конрад отправляется на очередной разбой, под видом дервиша дерзко проникает на пир Сеид-паши, чей дворец должен быть разграблен и сожжен этой ночью пиратами, которыми предводительствует Конрад. В жару сечи, однако, корсар не забывает о беззащитных — о гареме паши, чем и завоевывает сердце Гюльнар. Ее любовь безответна; ее самоотверженность не вызывает даже чувства благодарности, ибо, спасая Конрада из тюрьмы, она совершает злодейство — убивает спящего Сеид-пашу. Этого герой не может простить ей и в первую очередь самому себе: «Бедняжка ошибалась — он скорей//Себе бросал упрека не ей...» (пер. С. Петрова).
Помимо обстоятельств, меняющихся от поэмы к поэме и варьирующих тип романтического героя, их различие обусловлено характером повествования. В целом жанр, как отмечал в своем классическом исследовании В. М. Жирмунский, восходит к балладе, сохраняя ее повествовательную гибкость, развивая заложенную в ней допустимость лирического комментария событий. Однако в очень широком диапазоне стилистических и композиционных приемов создается Байроном цикл «восточных поэм» или «повестей» (tales).
Он открывается «Гяуром», напечатанным 5 июня 1813 г. и к концу ноября выдержавшим уже семь изданий. Успех поэмы заставил автора прекратить над ней работу, менявшего текст от издания к изданию, так что объем вырос вдвое. «Поэма-змея» — авторское определение поэмы: она свивается кольцами и число их может бесконечно увеличиваться. Такая возможность обеспечена свободной, фрагментарной композицией поэмы, имеющею подзаголовок — «Отрывок турецкой повести».
Если еще в «Паломничестве Чайлд-Гарольда» Байрон обещал не придерживаться последовательно развивающегося повествования, то в «Гяуре» «риторическая связь» и вовсе пропадает. Сюжет складывается из эпизодов, расположенных даже вне хронологического порядка и отмечающего лишь вспышки творческой фантазии, вырывающей из тьмы памяти живописные эпизоды. По ним читателю предстоит восстановить целое.
Романтический прием разорванного повествования подчеркивает взволнованность рассказа, а также и контрастность самой темной души героя, не знающего и не ищущего покоя. Совсем иначе строится третья из поэм — «Корсар». Она напоминает о том, что из восточного путешествия Байрон привез не только первые песни «Чайлд-Гарольда», но и своеобразный литературный манифест — поэму «Из Горация», где уже подробно и развернуто излагал свои пристрастия, ориентированные не на романтический вкус, а на поэзию Поупа. В соответствии с ними пишется «Корсар».
В нем, как требовалось жанром эпической поэмы и как было в «Паломничестве Чайлд-Гарольда», есть деление на песни, отмечающие последовательно, а не разорвано и фрагментарно развивающийся ход событий. Стихотворной формой избирается излюбленный в XVIII в. пятистопный ямб со смежной рифмовкой. Именно эта форма, так называемый героический куплет, была доведена до совершенства Поупом и ради нее теперь Байрон отказывается от свободно пульсирующего, меняющего размер стиха, использованного им в «Гяуре».
В героях романтических поэм самого Байрона продолжали узнавать, как его узнавали под плащом Чайлд-Гарольда. Создавались увлекающие воображение легенды, согласно которым все, что происходило с героями, ранее случилось с автором. Сама убедительность, которую придал героям (или типу своего героя) Байрон, побуждала к такого рода догадкам. То мироощущение, которое у предшественников Байрона являлось различными гранями, почти неуловимо веяло настроением, фантазией, в его поэмах приобретало зримость, наглядность, представало человеческим характером. Герой Байрона цельно и законченно вобрал в себя разнообразные романтические черты, которые замкнулись в нем единством биографии и образа. Тиражирование героя, множество подражаний ему в жизни и в литературе создавали «байронизм».
Одной из причин трудности, с которой различали автора и героя, была и непривычность самой новой формы — лиро-эпической поэмы. Показательно в этом отношении то, как совершалось первое знакомство с Байроном в России. Труднее всего давалось восприятие художественного целого в единстве сюжета и авторской оценки. Их нередко разъединяли: отдельно переводились лирические фрагменты из «Чайлд~Гарольда», отдельно пересказывались прозой сюжеты «восточных поэм». Именно такого рода пересказ из «Корсара» представляла собой первая публикация из Байрона на русском языке в («Российском музеуме» (1815.— № 1). К числу самых ранних фактов знакомства с Байроном в России — к тому же на языке оригинала, а не с французского перевода — принадлежит прозаический дословный пересказ «Гяура» на французский язык, сохранившийся в бумагах Пушкина и сделанный для него Н. Н. Раевским-младшим. Пушкин и сам тогда же (до своей южной ссылки в 1820 г. или в самом ее начале) начинает перелагать начало той же поэмы французской прозой и русскими стихами, от которых сохранилось несколько разрозненных строк.
В творчестве самого Байрона становление лиро-эпической поэмы с романтической личностью в центре ее сюжета было в основном завершено в лондонский период. Далее разрабатываются иные формы и приходит иное понимание героя.
Это были годы успеха и в то же время трудные годы. Остаться собой, жить той насыщенной жизнью, которой он хотел, не удалось. Было несколько важных выступлений в парламенте, но быстро «надоела парламентская комедия». Было несколько острых политических стихотворений, но в целом поэзия тех лет наводит на мысль, что неудовлетворенность собственной жизнью заставляла все более яростно бросать своего героя на столкновение с миром.
В какой-то момент исход такого столкновения покажется безнадежным — так будет в возне «Шильонский узник», написанной в Швейцарии и окруженной самыми мрачными байроновскими произведениями: «Тьма», «Сон», своеобразными лирическими монологами. Настроение после отъезда из Англии предопределило трактовку судьбы швейцарского национального героя Бонивара в тонах безысходности мрачного разочарования в самой возможности борьбы. Позже возне будет предпослан «Сонет Шильону», восстанавливающий историческую точность образа и настолько усиливающий вольнолюбивую тему, что первый русский переводчик поэмы «Шильонский узник» В. А. Жуковский опустил его.
Байрон стоял на пороге нового этапа отношений с романтическим героем.
4. Байрон-драматург
Слова Пушкина об односторонности английского поэта были частью его высказывания «О драмах» Байрона: «Английские критики оспаривали у лорда Байрона драматический талант. Они, кажется правы…»
Для Байрона же обращение к драматической форме и стало одной из попыток преодоления романтической однозначности. Сам жанр предполагал, что голос героя будет звучать в согласии или в споре с голосами других персонажей, уравновешиваться ими.
В теории драмы Байрон также проявил себя необычным романтиком, неоднократно высказываясь в пользу классицистских правил и того, что Гете называл «глупейшим законом трех единств. Впрочем, он же указал на одну из возможных причин, побуждавших Байрона им следовать: «..его натуре, вечно стремящейся к безграничному, чрезвычайно полезны были те ограничения, на которые он сам себя обрек».
Гораздо лучше многих других романтиков Байрон знал театр. В течение ряда лет он состоял в комитете по управлению друри-лейнским театром, прочитан для него сотни чужих пьес. Понимая характер сценической условности и вкус публики, ждущей мелодрамы, Байрон не рассчитывал на появление серьезной современной драмы. Свои пьесы он считал драмами для чтения, предназначая их, по его собственным словам (в письме к издателю Дж. Меррею, 23.8.1821), для «умозрительного» (mental) театра.
Они несценичны в том смысле, что не рассчитаны на существовавшую условность, однако при изменившемся вкусе вполне могут явиться на сцене. Памятен интерес к байроновским драмам в нашей стране в послереволюционные годы, когда «Каин» ставится К. С. Станиславским (1920). Это неудивительно, если вспомнить, что темой бунта пронизана вся драматургия поэта: бунта исторического, а иногда представленного во вселенских декорациях, что побуждает Байрона вспомнить о средневековом народном театре, и о его жанре — мистерии. Ее черты узнаются уже в драматической возне «Манфред», а прямое жанровое указание Байрон дает к двум своим мистериям: «Каив», «3емля и небо».
«Манфред» начат в Швейцарии и завершен в Италии. Это вариация по мотивам популярнейшей у романтиков легенды о докторе Фаусте. Байроновский Манфред представляет полемическую параллель к Фаусту Гете. Под пером романтика этот образ в большей мере, чем символом вечного человеческого стремления, становится символом разочарования, близкого к отчаянию.