70248 (Культура и цивилизации), страница 3

Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на целую жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип, чем само осуществление. Если же он задавался целью осуществить замысел до конца, ему хотелось добиться такого предельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он, истощая терпение заказчиков, работал над одним произведением долгие годы.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали, - видимо, сила его гения порабощала, - и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью. Поэтому при малом количестве подлинных картин самого мастера сохранилось много “леонардесок” – произведений, прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо; однако отблеск его гения заметен то в общей концепции, то в отдельных частностях этих картин.

Леонардо да Винчи был художником менее всего интуитивным, все, что он делал, он делал сознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке.

Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую “Мону Лизу” (“Джоконду”). Едва ли какой-нибудь другой портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызвал столько комментариев. “Мона Лиза” породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, “разоблачали”, ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе произведение менее суетное. А причина неувядающей популярности Джоконды – в ее всечеловечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы, так же как в голубом “лунном” ландшафте, над которым царит Мона Лиза.

Неуловимое выражение лица Джоконды, с ее пристальностью взгляда, где есть и чуть-чуть улыбки, и чуть-чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще, и еще, и еще, не поддается точному воспроизведению, так как складывается из великого множества светотеневых нюансов. “Сфумато” – нежная дымка светотени, которую так любил Леонардо, здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь, непрерывно протекающую во времени.

Это венец искусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума светит и торжествует над жестокими гримасами жизни.

Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд; так смотрят, когда пишут себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это – подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармонического художника Высокого Возрождения – “божественного Санцио”.

Он был на 30 лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти одновременно с ним, прожив всего 37 лет. Недолгая, но плодотворная и счастливая жизнь. Леонардо и Микеладжело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые свои замыслы, и только немногие им удалось довести до конца. Рафаэль, умерший молодым, почти все свои начинания осуществил. Самое понятие незаконченности как-то не вяжется с характером его искусства – воплощением ясной соразмеренности, строгой уравновешенности, чистоты стиля.

Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным, как Леонардо, то все же очень разносторонним художником: и архитектором, и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но доныне его знают больше всего как создателя дивных “Мадонн”. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистый овал лица, чистый девственный лоб, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром.

“Сикстинская Мадонна”, эта необычайная алтарная композиция давно уже вошла в сознание сотен тысяч людей как формула красоты. Если бы Рафаэль никогда ничего не написал, кроме этой кроткой, босой, круглолицей женщины, этой небесной странницы, закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка, он и тогда был бы знаменитым художником.

Но он написал еще очень много замечательного. С 1508 года он постоянно работал в Риме, главным образом при дворе папы Юлия II и его преемника Льва X, где иполнил большое количество монументальных работ. Из них самые выдающиеся – это росписи ватиканских станц – апартаментов папы. Здесь видно, на какой титанический размах был способен кроткий, лирический Рафаэль.

Говорят, что время – лучший судья: оно безошибочно отделяет хорошее от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего каждая эпоха облюбовывает то, что ей созвучнее и ближе. Из трех корифеев Высокого Возрождения Рафаэль долгое время был самым чтимым. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни любовь к Рафаэлю уже не так сильна как прежде; нас глубже захватывает Леонардо, Микеланджело, даже Ботичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль – не тот благообразный, идеальный, благочестивый классик, каким его восприняли эпигоны. Он живой и земной.

И третья горная вершина Ренессанса – Микеланджело Буонарроти. Его долгая жизнь – жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением.

Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во всем – ваятель. Скульптуру он ставил выше всех других искусств и был в этом, как и в другом, антагонистом Леонардо, считавшим царицей искусств и наук живопись.

Одна из ранних работ Микеланджело – статуя Давида, высотой около пяти метров. Он изваял из единой мраморной глыбы (ранее уже испорченной неудачной обработкой) прекрасного в своем сдержанном гневе молодого гиганта. Ваяние – это высекание путем откалывания и обтесывания камня; ваятель мысленным взором видит в каменной глыбе искомый облик и “прорубается” к нему в глубь камня, отсекая то, что не есть облик. Это тяжелый труд – не говоря уже о большом физическом напряжении, он требует от скульптора безошибочности руки и особой зоркости внутреннего видения. Так работал Микеланджело. Освобожденные от “оболочки”, статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются монолитностью объема. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и массивны, подчеркивается их глыбистость. Их движения сильны, страстны и вместе с тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста – верхняя часть торса резко повернута.

Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница Медичи.

Микеланджело умер в возрасте 89 лет. Что же он осуществил? Мало по сравнению со своими замыслами, но колоссально много на весах истории искусства. По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не скульптурный, а живописный – роспись потолка Сикстинской капеллы. В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы. Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики, и женщины, и умирающие, и отчаявшиеся – всегда мощны.

Микеланджело-художник до последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое – высший предел на границе небытия.

Не всякому было дано так ощутить трагедию заката большой культурной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодально-католическая реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не видели в ней особой трагедии, а принимали ее как данность. Художники второй половины XVI века продолжали чтить своих великих ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом деле они следовали им эпигонски, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их до карикатуры, потому что исчезло содержание, когда-то рождавшее и животворившее эти формы. Школа маньеристов культивировала “змеевидные” повороты фигур Микеланджело, но вне микеланджеловского гуманистического пафоса эти повороты выглядели странной вычурностью. Маньеристы так же заимствовали у Леонардо указующие жесты, таинственные улыбки – и это принимало характер двусмысленный и жеманный.

Но среди маньеристов были сильные и острые мастера, особенно много достигшие в портрете, как, например, Понтормо и Бронзино или ювелир, чеканщик и скульптор Бенвенуто Челлини.

Традиции Возрождения по-настоящему продолжали не эпигоны и эклектики, а те, кто обращался с этими традициями куда менее почтительно и противопоставлял им нечто новое – Рембрандт, например.

Хотя об архитектуре Возрождения можно сказать многое, но как ни красивы и внушительны ренессансные палаццо и храмы, как ни блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения – Браманте и Палладио, - архитектура в эту эпоху престала быть дирижером оркестра искусств. Произошло некое перемещение акцентов. Живопись, завоевав собственное иллюзорное пространство, встала на путь независимости от архитектуры. Архитектура начинает сама подражать изобразительным искусствам, жертвуя своей конструктивностью, своей тектонической правдивостью. Преобладает забота о красоте фасада независимо от действительности тектоники. Не останавливаются и перед тем, чтобы чисто живописными средствами создавать иллюзорное простанство и интерьер.

Примерно такие же отношения, как с архитектурой, сложились у ренессансного изобразительного искусства с прикладным искусством. Художники Возрождения не порывали связей с ремеслами. Вероккьо, Ботичелли, да и большинство художников не только писали картины и фрески, но и расписывали сундуки (знаменитые итальянские “кассоне”), занимались ювелирным делом, исполняли рисунки для гоболенов. Изображение побеждает, подчиняет себе самый предмет. Не столько изображение украшает вещь, сколько сама вещь существует как бы для того, чтобы служить фоном для росписи, причем ее собственная, рациональная структура все меньше принимается во внимание: страсть к передаче иллюзорного пространства проникает и сюда.

Подобные перемещения акцентов с созидательного, конструирующего начала на живописно-декоративное симптоматичны. Они предвещают в будущем определенное расхождение между искусством и повседневностью. Ведь архитектура, посуда, мебель и все прочее входят в структуру человеческой повседневности, обихода, быта. Когда живопись и скульптура живут с ними в тесном союзе, это значит, что искусство как таковое не противопоставляет себя повседневной жизни, существует внутри нее, а не параллельно с ней. В ренессансной культуре союз, по-видимому, тесный: искусство вездесуще, оно проникает собой все, его даже слишком много на каждом шагу. Однако мир функциональных вещей начинает подчинятся миру изображений, приспосабливаться нему, а это значит, что по дальнейшей логике процесса архитектура и ремесла должны были постепенно утрачивать собственную художественную силу, неразрывно связанную с их целесообразностью и функциональностью. И действительно: чем дальше, тем больше они расслаивались на декоративную и функциональную сторону, причем в первой оставалось все меньше целесообразного, а во второй – все меньше художественного. Социальная сторона начавшегося процесса расхождения искусства с повседневной жизнью заключалась в том, что художники понемногу обособлялись в артистическую касту, что искусство из коллективного, массового творчества становилось делом особо одаренных индивидов. И отсюда вытекало еще то, что общий, “средний” уровень художественной культуры после Ренессанса уже никогда не был таким равномерно высоким, как в прежние эпохи. Послеренессансное искусство знает отдельных гениальных художников, много талантов, еще больше умелых посредственностей и, наконец, в новейшее время – множество людей “около искусства”.

Что же касается эпохи Ренессанса, то, отдавая ей всю меру восторга и удивления, можно согласиться со словами:”…этому возбужденному времени сильнейшего индивидуализма недостает той дисциплинирующей, сдержанной силы, которая создает все свои самые высокие достижения лишь в творчестве общем”.

Пока что изобразительные искусства переживали тем не менее эпоху своего полного торжества. И если во Флоренции и в Средней Италии они развивались преимущественно под знаком пластики (сама живопись была прежде всего пластической), то в Венеции господствовала живопись как таковая, радостная стихия цвета.

Возрождение в Венеции – обособленная и своеобразная часть общеитальянского Возрождения. Оно здесь началось позже, продолжалось дольше, роль античных традиций в Венеции была наименьшей, а связь с последующим развитием европейской живописи – наиболее прямой.

Венеция мало итнересовалась учеными изысканиями и раскопками античных древностей – ее Реннессанс имел другие истоки. Культура Византии пустила в Венеции особенно глубокие корни, но византийская сторогость не привилась – нравилась византийская красочность, золотой блеск. Венеция переработала в своем лоне и готику и восточные традиции. Венеция вырабатывала свой стиль, черпая отовсюду, тяготея к красочности, к романтической живописности.

Вкус к фантастическому, цветистому, однако, умерялся и упорядочивался духом деловитой трезвости, реальным взглядом на жизнь, свойственным венецианским купцам. Из всего, что впитала Венеция, из нитей Запада и Востока она соткала свой Ренессанс, свою чисто светскую, протобуржуазную культуру, которая, в конечном счете, сблизилась с изысканиями итальянских гуманистов. Это произошло не раньше второй половины XV века – только тогда наступило кратковременное венецианское “кватроченто”, вскоре уступившее культуре Высокого Ренессанса. Многим, кто знакомится с венецианской живописью, произведения раннего венецианского Ренессанса нравятся даже больше, чем прославленные полотна Тициана, Веронезе и Тинторетто. Произведения кватрочентистов сдержаннее и тоньше, их наивность пленяет, в них больше музыкальности. Художник, переходный от Раннего Возрождения к Высокому – Джованни Беллини, с течение времени все больше привлекает внимание, хотя долгое время его заслоняли своим пышным чувственным блеском его младшие современники. Джорджоне – ученик Джованни Беллини, художник, считающийся первым мастером Высокого Возрождения в Венеции, принадлежал к породе мечтателей. В стиле Джорджоне есть общее и с Рафаэлем и с Леонардо да Винчи: Джорджоне “классичен”, ясен, уравновешен в своих композициях, а его рисунку свойственна редкая плавность линий. Но Джорджоне лиричнее, интимнее, у него есть качество, искони свойственное венецианской школе и поднятое им на новую ступень,- колоризм. Любовь венецианцев к чувственной красоте цвета привела, шаг за шагом, к новому живописному принципу, когда материальность изображения достигается не столько светотенью, сколько градациями цвета. Отчасти, это уже есть у Джорджоне.