Жак Деррида. Фрейд и сцена письма., страница 2

Этой гипотезой постулируется прерывистое, стремительными пе­риодическими толчками, распределение «загрузочных иннервации» (Besetzungsinnervationen) — изнутри наружу, к проницаемости систе­мы В.-Сз.. Затем эти импульсы «оттягиваются» или «переворачива­ются». Сознание гаснет всякий раз, когда таким образом оттягивает­ся нагрузка. Фрейд сравнивает это движение с антеннами, которые бессознательное протягивает к внешнему миру и втягивает обратно, когда они взяли пробу идущих извне возбуждений и предупредили его о возможной опасности. (Этот образ антенны Фрейд уже не дер­жал про себя — мы встречаем его в «По ту сторону», глава IV*, — как не держал и представление о периодичности загрузок, мы уже отмеча­ли это выше.) «Происхождение нашего представления о времени» свя­зывается с этой «периодической невозбудимостью» и этой «прерыви­стостью в работе системы В.-Сз.». Время есть экономика письма.

Эта машина не работает сама по себе. Это не столько машина, сколько орудие. И одной рукой ею орудовать несподручно. Это отме­чает ее временной характер. Ее не просто удержать в подручности. Идеальная девственность подручного «теперь» составляется работой памяти. Нужны по крайней мере две руки, чтобы запустить аппарат, а также система жестов, координация независимых начинаний, органи­зованная множественность начал. Вот на какой сцене закрывается «Заметка»: «Если вообразить, что одна рука делает записи на повер­хности волшебного блокнота, тогда как другая периодически припод­нимает чехольную страницу над восковой плиткой, то мы получим конкретную иллюстрацию того, как работает по моему представле­нию функция восприятия нашего психического аппарата».

Выходит, следы производят пространство своей записи не иначе, как придавая себе период своего стирания. С самого начала, в «насто­ящем» их первого впечатления, они составляются двойной силой по­вторения и стирания, читаемости и нечитаемости. Двуручная маши­на, множественность инстанций или начал — не это ли изначальное отношение к другому и изначальная временность письма, его «пер­вичное» осложнение: изначальное разнесение, различание и стирание простого начала, полемика на самом пороге того, что упорно про­должают называть восприятием? Сцена сновидения, что «следует древ­ними торениями», была сценой письма. Из-за того, правда, что «вос­приятием», первым отношением жизни к своему другому, началом и истоком жизни всегда уже было подготовлено представление. Нужно быть несколькими, чтобы писать, и даже чтобы «воспринимать». Про­стая структура подручности и рукописания, как и всякой изначаль­ной интуиции, есть миф и «фикция», столь же «теоретическая», как и идея первичного процесса / «первичный процесс» - у Фрейда – подлинное содержание бессознательного, то что «на самом деле» происходит с психикой и на что скрытым образом указывает сновидение/. Этой идее противоречит тема изначально­го вытеснения.

Письмо немыслимо без вытеснения. Условие письма — чтобы не было ни постоянного контакта, ни абсолютного разрыва между слоя­ми. Бдительность и провал цензуры. Неслучайно метафора цензуры явилась из того, что в рамках политики занято помарками, пробела­ми и притворством письма — пусть даже сам Фрейд в начале «Traumdeutung», делает на это ссылку чисто условного и дидактичес­кого характера. Явная внешностность цензуры политической отсы­лает к существенной цензуре, связывающей писателя с его собствен­ным письмом.

Если бы не было ничего, кроме восприятия, чистой проницаемос­ти торениями, то не было б никакого торения. Мы бы писались, но ничего бы не записывалось, никакое письмо не производилось бы, не удерживалось, не повторялось как читаемость. Но чистого восприя­тия не существует: мы пишемся, только когда пишем сами, через ту инстанцию внутри нас, которая всегда уже надзирает за восприятием, как внутренним, так и внешним. «Субъект» письма не существует, если понимать под этим какое-то самовластное одиночество писателя. Субъект письма есть система отношений между слоями — волшебно­го блокнота, психического, общества, мира. Внутри этой сцены не найти точечной простоты классического субъекта. Чтобы описать эту структуру, недостаточно напомнить, что пишут всегда для кого-либо; и оппозиции типа отправитель-получатель, код-сообщение и т.п. ос­таются весьма и весьма грубыми инструментами. Напрасно было бы пытаться отыскать в «публике» первого читателя — то есть первого автора — сочинения. И «социология литературы» абсолютно слепа к войне между автором, который читает, и первым читателем, который диктует, к их взаимным уловкам в той игре, где ставка — исток про­изведения искусства. Социальность письма как драмы требует совсем иной дисциплины.

Да, машина не работает сама по себе, но этим подразумевается нечто другое: механика без своей собственной энергии. Машина мер­тва. Она — смерть. Не потому, что рискуешь смертью, играя с маши­нами, но потому что начало машин есть отношение к смерти. В письме Флиссу, помнится, Фрейд, рассказывая о представлении психичес­кого аппарата, говорит о своем ощущении, будто он оказался ли­цом к лицу с машиной, которая вот-вот заработает сама по себе. Но заработать само по себе должно было психическое, а не его имита­ция или механическое представление. Последнее не живет. Представ­ление есть смерть. Что тотчас оборачивается следующим положени­ем: смерть есть (только) представление. Но она объединена с жиз­нью и живым настоящим, которое она изначально повторяет. Чистое представление машина, никогда не работает сама по себе. Во всяком случае такова признаваемая Фрейдом ограниченность аналогии вол­шебного блокнота. И этот жест признания, как и зачин «Заметки», весьма платонистичен. В «Федре» говорится, что только письмо души, только психический след имеет силу, чтобы воспроизвестись и представиться самочинно и самопроизвольно. Наше прочтение перескочило через следующее замечание Фрейда: «В определенный момент аналогия с такого рода вспомогательным аппаратом неиз­бежно теряет силу. Как только записи стерты, волшебный блокнот не может "воспроизвести" их изнутри; если б он был на это спосо­бен, как наша память, тогда и впрямь оказался бы волшебным». Предоставленная самой себе, множественность ступенчатых повер­хностей аппарата — просто мертвая сложность без глубины. Жизнь как глубина принадлежит только воску психической памяти. Выхо­дит, Фрейд по-прежнему, как когда-то Платон, противопоставляет письмо гипомнезическое письму εν τη ψυχή /в душе/, которое само соткано из следов, эмпирических воспоминаний присутстствующей вне вре­мени истины. И следовательно, волшебный блокнот, отделенный от психической ответственности, в качестве предоставленного самому себе представления все еще прочно зависит от картезианского про­странства и картезианской механики: естественный воск, внеположность памятки.

Между тем все, что продумывалось Фрейдом касательно единства жизни и смерти, должно было побудить его поставить в этой связи другие вопросы. И поставить их открыто. Фрейд же не задается в от­крытую вопросом о статусе «материализованного» восполнения — необходимого для мнимой спонтанности памяти, пусть даже спонтан­ность эта дифференцирована в себе самой, перегорожена цензурой или вытеснением, которые к тому же и не могли бы воздействовать на со­вершенно спонтанную память. Машина — далеко не чистое отсутствие спонтанности, но ее сходство с психическим аппаратом, ее существо­вание и необходимость — все это свидетельства тем самым восполня­емой конечности мнезической спонтанности. Машина — и, значит, представление — есть смерть и конечность внутри психического. Фрейд тем более не задается вопросом о возможности этой машины, которая — в мире — по меньшей мере начала походить на память и походит на нее все больше и все сильней. Куда больше, чем этот не­винный волшебный блокнот: конечно, он бесконечно сложнее, чем грифельная доска или бумага, не так архаичен, как палимпсест; но по сравнению с другими архивирующими машинами он просто детская игрушка. Эта похожесть, то есть, с неизбежностью, некоторое бытие-в-мире психики, не пристает к памяти, как и смерть не застает жизнь. Она ее основывает. Метафора, здесь — аналогия между двумя аппа­ратами и возможность этого представительного отношения, ставит вопрос, который, несмотря на свои посылки и по каким-то, наверное, существенным причинам, Фрейд так и не сформулировал открыто, хотя подвел его к самому порогу тематизации и настоятельности. Метафора как риторика или дидактика возможна здесь только бла­годаря метафоре плотной, благодаря «неестественному», историчес­кому производству восполнительной машины, добавляющейся к психи­ческой организации, дабы восполнить ее конечность. Сама идея ко­нечности выводится из движения этой восполнительности. Историко-техническое производство этой метафоры, которая живет дольше индивидуальной (и даже родовой) психической организации, относится к совсем иному строю, нежели производство внутрипсихической метафоры, если, конечно, предположить, что такая существу­ет (для этого недостаточно просто говорить о ней) и обе метафоры поддерживают между собой какую-то связь. Здесь вопрос о технике (стоило бы, наверно, найти ему другое имя, чтобы вырваться из традиционной проблематики) не поддается выведению из подразумевае­мой без всяких оговорок оппозиции психического и непсихического, жизни и смерти. Письмо здесь — это τέχνη /технэ/ как отношение между жиз­нью и смертью, между настоящим и представлением, между двумя аппаратами. Оно открывает вопрос техники: аппарата вообще и ана­логии между психическим и непсихическим аппаратами. В этом смыс­ле письмо есть сцена истории и игра мира. Оно не дает исчерпать себя простой психологией. То, что во фрейдовском дискурсе открывается на тему письма, делает из психоанализа не простую психологию, и даже не простой психоанализ.

Так, возможно, во фрейдовской бреши о себе заявляют и та, и другая сторона «платоновского», как его можно назвать, закрытия. В тот момент мировой истории, на который «указывает» имя Фрей­да, через невероятную мифологию (нейрологическую или метапсихологическую: ведь мы никогда не думали принимать всерьез мета-психологическую выдумку — разве что в рамках вопроса, который расстраивает и бередит ее буквальность. В сравнении с нейрологическими историями, поведанными нам в «Наброске», преимущество ее, возможно, ничтожно), самоотнесенность историко-трансцендентальной сцены письма выговорилась, не говоря; осмыслилась, не осмысливаясь: написалась и сразу стерлась, метафоризовалась, обо­значила саму себя указанием на внутримирские отношения, предста­вилась.

Признаком по которому это распознается (к примеру, и пусть пас ne поймут превратно), служит, возможно, то, что и сам Фрейд с вос­хитительным размахом и постоянством устраивал нам сцену письма. Здесь эту сцену следует мыслить иначе, чем в терминах индивидуаль­ной либо коллективной психологии или даже антропологии. Следует мыслить ее в горизонте сцены мира, как историю этой сцены. Дискурс Фрейда сюда включен.

Итак, Фрейд устраивает нам сцену письма. Как и все пишущие. И, как и все умеющие писать, он позволил сцене раздвоиться, повто­ряться и саму себя в сцене разоблачать. Так что мы дадим прогово­рить сцену, которую он нам устроил, самому Фрейду. Позаимствуем у него скрытый эпиграф, безмолвно присматривавший за нашим чтением.

Следуя за продвижением метафор пути, следа, торения, пешего хода, попирающего тропу, пробитую сквозь нейрон, свет или воск, дерево или смолу, чтобы силой вписаться в природу, материю, матри­цу; следуя неустанному указанию на сухую иглу и на письмо без чер­нил; следуя неиссякаемой изобретательности и онирической обновля­емости механических моделей, этой метонимии, бесконечно работаю­щей над одной и той же метафорой, упорно подменяя следы следами и машины машинами, — мы и спрашивали себя, что же такое устроил Фрейд.

И нам приходили на ум те тексты, в которых он лучше, чем где-либо, говорит нам, worin die Bahnung sonst besteht. В чем состоит торение.

Сначала «Traumdeutung»: «Все сложные машины и аппараты в сновидениях — вероятнее всего половые органы (как правило, муж­ские), в описании которых символика сновидения выказывает себя настолько же неутомимой, как и работа остроумия ( Witzarbeit)» (p. 361).

Затем «Торможение, симптом и страх»: «Когда письмо, посколь­ку здесь с пера на белый лист бумаги сочится жидкость, приобретает символическое значение совокупления, или когда ходьба становится подменой попирания матери-земли, и письмо, и ходьба тут же пресе­каются, поскольку изображают совершение запретного полового акта» (р. 4).

Последняя часть доклада касалась архе-следа как стирания — стирания настоящего и, значит, субъекта, его собственного смысла и имени собствен­ного. Понятие субъекта (сознательного или бессознательного) с необходимо­стью отсылает к понятию субстанции — и, значит, присутствия, — от которо­го оно родилось.

Поэтому надлежит радикализовать фрейдовское понятие следа и извлечь его из метафизики присутствия, которая все еще его удерживает (в частности, в понятиях сознания, бессознательного, восприятия, памяти, реальности и также некоторых других).

След есть стирание себя, своего собственного присутствия, он составля­ется угрозой или страхом своего непоправимого исчезновения, исчезновения своего исчезновения. Нестираемый след — вовсе не след, это полное присут­ствие, неподвижная и нетленная субстанция, сын Божий, знак парусии, а не семя, то есть смертный зародыш.