106827 ("Хованщина" М.П. Мусоргского: грани образа святой Руси), страница 3

Суммируя музыкальный арсенал рассмотренных эпизодов, можно выделить интонационный комплекс страдания: его ладовый каркас - разнообразно обыгрываемый фригийский тетрахорд (см. об этом [3, с.8]) и тоническая квинта с заполняющей ее четвертой и относительно устойчивой второй ступенью (см. фразы: 1-го - "Так, княже …" и 2-го ариозо Марфы - "Страшная пытка любовь моя"; Досифей: 1-е ариозо - "…и гибели душевной"; ария Шакловитого - "родная Русь"; дополнение к "теме предсказания" в сцене увоза Голицына); тритоновые обороты (2 ариозо Марфы и 1-е Досифея: "и ноет грудь…"); отклонения в тональность субдоминанты; дезальтерации септаккордов субдоминантовой группы; а также ритмоформула. Этот комплекс первоначально сконцентрирован в партии Марфы, чья "сугубая страдательность" усваивает ей центральное значение в смысле женского олицетворения воплощения русского страстотерпчества ("Руси-страдалицы"). Интонации страдания постепенно затопляют все пространство оперы, кроме сферы Петра I - словно все, кто связан с уходящей Русью, вольно или против воли вынуждены разделить ее крестный путь.

Мир древлего благочестия.

После всего сказанного о "страдающем лике" России обратимся к светлому полюсу оперы - лику Святой Руси уходящей, от которого представительствует интонационный мир раскольничьего скита. Приступая к рассмотрению сферы старообрядцев, оговорюсь: не во всем моя позиция тождественна позиции Мусоргского и художественной правде ее воплощения.

Как было сказано, в контексте оперы старообрядцы противостоят не столько обрядовым изменениям в православии, сколько общегосударственной секуляризации. Притом линия богословских прений тоже обозначена в опере (хор "Победихом, посрамихом" - так пели старообрядцы после спора 1682 года, организованного священником Никитой Добрыниным, на котором они одержали, по их мнению, победу - [5, с.107]). Однако эта музыка (синтез марша и распева), соответствующая видимому триумфу староверов и, несомненно, важная для создания их группового портрета, не является, пожалуй, наиболее весомой в смысловом плане. Их значимость определяет сфера Досифея - наставника и, в буквальном смысле, духовного руководителя.

Для Досифея все вращается вокруг главного вопроса: "Отстоим ли веру святую?", - с ним он обращается к Хованским, об этом же размышляет, оставшись наедине с собой и с Богом (окончание 1 д). Это сцена - экспозиция интонационной сферы Досифея; собственно, интонационной ее трудно назвать, ибо она предельно звуково разрежена (тихое тремоло высоких струнных). Скорее, это сфера звучащей тишины - такая наполненная тишина бывает в монастыре… Мерные удары колокола раздаются как голос этой тишины и как голос сердца (мы допустили такую образную параллель выше, когда говорили о колоколе в музыке Вступления). Один древний подвижник сказал своему ученику: "Постарайся войти во внутреннюю клеть твоего "я" и узришь клеть небесную". Для внимания своему сердцу тишина (внешняя, а паче внутренняя) есть необходимое условие: тишина внутренняя означает очищенность от страстей - только тогда сердце способно услышать голос Бога. Потому стоит ли говорить, что брань, на которую Досифей призывает братию - прежде всего брань духовная (хотя и не только в том значении, которое подразумевается в православной аскетике). Возвышенность этой сцены композитор сообщил посредством параллели с молитвой Христа на Тайной Вéчере ("Отче! Заступи от лихих твое откровение на благо чадам твоим!." // "Отче Святый! Соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты мне дал… - Ин.17,11) и в Гефсиманском саду ("Братия, тяжко мне"; перед тем - "И ноет грудь, и сердце зябнет…" // "Душа Моя скорбит смертельно…" - Мф.26, 38).

Ответы хора на его возгласы вызывают прямую ассоциацию с антифоном священника и хора. Согласно авторской ремарке, руки Досифея подняты (воздеты), а это - жест священника в наиболее важные моменты богослужения, в том числе во время Евхаристического канона.

Три хоральные аккорда, завершающие сцену, звучат как обетование, как разрешение тяжелого сомнения, полученное в молитве. Возможно, они воссоздают гармонии секундово-переменного лада церковного обихода XIX века. Но сущностным прообразом этих звуков является вздох и связанное с ним внутреннее распрямление, освобождение ("воссвобождение" - выражение В.В. Медушевского)

Полнота литургического облика достигается в 5 д., последней сцене раскольников, которая являет репризу к первой - и служит кульминацией раскольничьей линии.

Здесь собраны все звуковые приметы этой сферы, прежде рассредоточенные по опере - унисон низких струнных, который должен указывать на древнерусскую монодию (несмотря на тонально-хроматическую звуковысотность, продиктовано психологизацией); удары колокола, натуральные и изображаемые; хоралы духовых, сопровождающие Досифея. В его ариозо "Облекайтесь в ризы светлые" впервые проявлены интонации знаменного распева на ритмоформуле "брани" (переинтонирование формулы из сферы страдания!).

Не менее важен звуковой облик хоров, центральный из которых - "Враг человеков восста": узкодиапазонная поступенная мелодия гармонизована подголосочно, с незаполненными квинтами, в чем предвосхищается стиль Московской церковно-композиторской школы (Кастальский, Чесноков, Гречанинов). Ассоциация литургической параллели здесь происходит за счет того, что в антифонном пении участвуют два лика - мужской и женский - с их последующим объединением, словно бы "на сходе". ⁹ Больше всего эта сцена напоминает Милость Мира. Параллель усилена мерным благовестом - таким же, который положен по Уставу во время этого песнопения. Я сознательно воздержусь здесь от разговора о богослужебном значении Милости Мира и сравнения полных схем его и сцены, чтобы не провоцировать читателя на чересчур конкретные и прямолинейные ассоциации. Ограничусь лишь указанием наиболее явной параллели (см. далее схему).

Кроме того, в уста раскольников вложены слова "Господь мой, защитник и покровитель, пасет той мя. Господа правды исповемы, ничтоже лишит нас" - парафраз псалма 22, входящего в правило ко Причащению (эту параллель отмечает также И. Гура, подчеркивая, что она ясна каждому верующему человеку, - [3, с.9]). Слова Досифея "Да не в суд иль осужденье" взяты из молитвы, произносимой священником непосредственно перед Причащением. Совокупное использование всех этих богослужебных моделей придает самосожжению старообрядцев статус евхаристического священнодействия, и если это уподобление совершено сознательно - нельзя не расценить его как великое, опасное дерзновение композитора.

Духовничество. Миру старообрядчества принадлежит область, овеянная покоем и степенностью, которые не нарушаются никакими безумствами окружающих - интонационность диалогов Досифея и Марфы. Их отношения, по всей видимости, есть послушание духовной дочери старцу (духовному отцу) - и, кажется, это почти единственный в русской опере (если не в опере вообще) случай запечатления именно этого типа отношений. ¹⁰

Послушание - принцип духовной жизни, когда человек вверяет себя попечению своего духовного руководителя и во всем слушается его. Смысл послушания - отсечение гордыни и своеволия, через которое человек часто делается орудием злых страстей. ¹¹ Отношение послушания связывает монаха с игуменом или старцем и, вообще, верующего с духовникóм - руководителем, перед которым человек исповедует грехи, поверяет ему свои мысли и побуждения; духовник дает советы относительно внутренней жизни человека и благословляет его на важные решения и шаги.

Каждая сценическая ситуация Досифея и Марфы добавляет к образу послушания новый лаконичный, но "говорящий" штрих. На указание старца "сведи-ко лютерку домой" (светлый, теплый хорал) Марфа отвечает только кротким "Отче, благослови", - и берет на себя опеку над Эммой - заметьте, разлучницей, вдобавок иноверной. Одно присутствие Досифея влияет на Марфу - безо всяких упреков с его стороны она осуждает себя ("Видно, Господа завет небрегу, и греховна, преступна любовь моя"). В 3 д. Досифей достаточно резко отрезвляет Марфу насчет ее мечтаний об огненной смерти вместе с Хованским. Воздействие Досифея здесь ярко проявляется на интонационном уровне: песня Марфы "Словно свечи Божии, мы с ним скоро затеплимся…" экстатически "разливается" в насыщенных романтических гармониях и тремоло струнных, живописующих пламя - она отделена (сигналом валторны) и контрастно сопоставлена с ответом Досифея "Гореть - страшное дело" (суровая декламация со скупыми аккордами, объединенными минорным центром). Позже этот шаг Марфа предпримет уже по его указанию.

В ситуации ссоры Сусанны с Марфой, - Досифей обличает именно Сусанну, хотя перед этим Марфа сознательно провоцировала ее ярость "признаниями" о своих любовных переживаниях. Сусанна невменяема в состоянии истерики (едва ли не беснования), потому для нее у Досифея и меры более действенные. Было бы недостаточно видеть в этой ситуации проявление только личной привязанности или антипатии Досифея. В житиях встречаются примеры даже внешне парадоксального поведения старцев, определяемые не их личными пристрастиями, а соображениями духовной пользы каждого из его духовных чад и их тайными качествами, известными одному старцу. Возможно, он так поступает потому, что знает склонность Сусанны к самому тяжкому греху - фарисейского осуждения (см. Лк.18, 9-14), при котором человек вообще теряет возможность исправления; знает он и натуру Марфы, и понимает, когда стоит ее укорить, а когда нет.

Руководство Досифея - чуткое, не требующее от духовной дочери того, что она сейчас не в силах понести: так можно расценить его слова "Терпи, голубушка, люби, как ты любила…". Вместе с тем стоит отметить, что подобное мог бы сказать лишь оперный Досифей, но никак не реальный духовный наставник, который, стремясь и утешить и поддержать, все же не стал бы давать позитивную оценку именно этой страсти - и совсем невероятно, чтобы он назвал бы ее любовью: а уж черноризице, какой является Марфа в опере, эта страсть совсем не подобает. Впрочем, и сама Марфа осознает греховный характер отношения к Андрею - возможно, что в силу самоосуждения Марфы Досифей оставляет морализаторское расставление "точек над i". ¹² Возможно также и то, что Досифей в данном случае послужил для Мусоргского носителем проекции его собственного отношения к Марфе.

Можно заметить, что духовничество Досифея распространяется на все пространство оперы. Скит закономерно послушается ему как настоятелю и раскольнику-предводителю. По отношению же ко всем остальным он выступает если не наставником, то во всяком случае авторитетом. Он появляется в разгар конфликтов 1 и 2 д. и разрешает их: отец и сын Хованские, уже готовые к кровопролитию ради обладания Эммой, безропотно отпускают ее по велению Досифея. Мало того - не терпящий малейшего неуважения Хованский никак не реагирует на его реплику "Бесноватые - почто беснуетесь?", которой Досифей властно прерывает бесчинство. Убедительность его вмешательства подкрепляется указанием на такие проблемы, перед лицом которых кипение амбиций и страстей просто неуместно: "Приспело время мрака и гибели душевной…. Ополчися враг! (в другой редакции - "Возможé Гордад") Братья, други, время за веру стать православную". Такое же увещание звучит от него, когда он разнимает Голицына и Хованского: "Князья, смири ваш гнев, смири гордыню злую. Не в раздоре вашем Руси спасенье".

Сила Досифея - не в убедительности его аргументов и, уж конечно, не политическая (как мы знаем по редакции, - если он и был князем Мышецким, то отказался от своего княжеского достоинства). Но он являет людям присутствие духовного плана бытия - той глубины, в которой он живет, в которой сконцентрированы его ведущие побуждения, и потому его слова обретают сугубый вес. Оба раза строгий хорал струнных, сопровождающий Досифея, переключает интонационность сцены совсем в иной план. Несмотря на отсутствие явных мелодических параллелей, интонационность его партии родственна древнерусскому распеву, и погруженные в нее речевые церковнославянизмы оказываются в родной среде - и потому не кажутся неестественно-выспренними. Напротив, всякий другой слог поразил бы здесь своей обыденностью.

Центральность фигуры Досифея Мусоргский высвечивает, поручая ему оценку всего происходящего: он изрекает резюме о судьбе Голицына и Хованского после их краха; он выносит осуждение Петру I, расценивая его как орудие "врага человеков, князя мира сего". ¹³

Фигура Досифея позволяет поставить вопрос о проблеме истинного и ложного авторитета, истинной и ложной власти в опере, которая возводит нас к идее святого государства и его кризиса в опере.