106753 (История Амура и Психеи), страница 2

С поздравлениями приходят Аполлон, Марс, Вакх, Мом, каждый со свитой: музами, пастухами, менадами, сатирами и... итальянскими масками. Да-да, бог насмешки Мом (настоящий любимец французских барочных драматургов) проводит на небеса Полишинелей и Матассенов, которые помещаются неподалеку от Юпитера, Марса и Аполлона! Ходом праздника руководит Аполлон, бог Гармонии. Хор небесных божеств излагает резюме пьесы: нет души столь жестокой, чтобы она рано или поздно не покорилась Амуру. Речи отдельных богов составлены элегантно: обозначив в первой части собственную значимость, во второй они признают превосходство суверена и заверяют в лояльности — придворным случалось составлять так обращения к королю. Всеобщий хор призывает трубы и литавры звучать согласно с нежными волынками, со сладостными песнями любви (иными словами, Марс мирится с Амуром). Люлли облекает метафору поэта в звуковую плоть, объединяя в этот момент три ансамбля: нежный оркестр струнных и флейт, вакхическую банду гобоев и фаготов и воинственную группу труб и литавр.

Напоследок — демарш Силена и двух сатиров, которые заявляют, что лучше пить, чем любить: спокойнее и надежнее. Музыка их трио от первой до последней ноты пародийно воспроизводит типичные галантные обороты. После разудалой чаконы повторяется хор всеобщего примирения и гармонии.

У вас еще остались сомнения, о чем эта «Психея»? Что призваны оттенить юмор Мольера (семейные склоки богов, недовольство Венеры-свекрови безродной, т.е. смертной невесткой) и юмор Люлли (гротескная музыка фурий и демонов, пародийный ансамбль сатиров)? Хор всех божеств, открывающий громадный заключительный дивертисмент, вновь и вновь повторяет: «нет души столь жестокой...» Эти слова в различных вариациях звучали, как рефрен, на протяжении всей пьесы, особенно же часто — в интермедиях (иначе: дивертисментах), а ведь именно они составляют ядро балета. Это вовсе не «пустое развлечение» для публики, заскучавшей под декламацию трагических актеров или оперный речитатив. Напротив, у Люлли дивертисменты — смысловые центры спектакля. В его руках они обладают колоссальной силой внушения: каждый стих в хорах и ансамблях повторяется десятки и десятки раз, всегда с максимальной отчетливостью, и шаманский гипноз поэтических формул многократно усилен музыкой, ведь это она по праву царствует в интермедиях. Где еще можно встретить такое изобилие арий, ансамблей, хоров, симфоний и, конечно, танцев?

Пусть Амур и Психея поют мало и почти не поют вместе. Их единственный крошечный дуэт, весь сотканный из вздохов, из придыханий, окружен долгими песнями нимф: свита играет короля. Так барочный портретист, уделив внимание своей модели, надолго погружается в изображение атрибутов, аксессуаров и орнаментов, которые скажут о портретируемом не меньше, чем его собственное лицо. Так и вся музыка нимф и зефиров, пастухов и олимпийцев говорит об одном: о любви Амура и Психеи. Нежный, благородный тон этого дуэта разлит во всей партитуре, а его трехдольный метр эхом отзывается в десятках других номеров — во множестве ритмических вариантов и темповых градаций.

Монотония ли это? Нет, так создается общая атмосфера произведения, исподволь, словно помимо воли завораживающая. Гипнотическому очарованию музыки «Психеи» трудно сопротивляться: Люлли повторит этот эффект в своих оперных шедеврах — «Альцесте» и «Армиде», чьи дивертисменты, как и интермедии «Психеи», суть «стройные формой любовные песни». Их авторы словно протягивают руку старой куртуазной поэтике, в XVII столетии еще близкой и культивируемой. Действие «Психеи» направляют Нежный Помысел, Услада, Надежда — тремя веками раньше Гильом де Машо представил их как трех детей Любви, которых та привела с собой поэту в помощь. Трагедия-балет Люлли, Мольера, Корнеля, Филиппа Кино — ровно на полпути от эпохи Ars nova до наших дней, и авторы «Психеи» для нас надежные посредники и провожатые.

Однако Люлли и его соавторы, как истинные барочные художники, вносят свои акценты, раз за разом повторяя: сопротивление любви приводит, и очень быстро, к нарушению мирового порядка. Ибо для барокко все, от небес до адских пропастей и от планеты до букашки, взаимосвязано. Во французской «Психее» нет того мощного религиозного подтекста, который выходит на первый план у испанца Кальдерона, но масштаб обобщения сохраняется: за историей Психеи проглядывает всеобщая метафора мирозданья.

* * *

В дальнейшем «Психею» ожидали метаморфозы: ей предстояло перешагнуть рамки трагедии-балета и превратиться в оперу. После «Исиды» (1677) Люлли на два года лишился своего постоянного соавтора. Кино был отстранен за то, что в «Исиде» в аллегорической форме изобразил историю, разыгравшуюся между Людовиком XIV, его официальной фавориткой маркизой де Монтеспан и ее соперницей мадам де Людр. Поэтому к карнавалу 1678 года ежегодная новая опера не поспела, но 19 апреля, после Великого поста, Королевская Академия музыки открылась оперной новинкой: ею стала «Психея». Решение очень естественное. По изобилию музыки трагедия-балет — почти опера, ее герои, сюжетные коллизии, аффекты — те же, что в операх Люлли. Возможно, сыграли роль популярность музыки той, первой «Психеи» и популярность ее сюжета. А может, Люлли был привязан к этому сочинению и воспользовался случаем вернуть его на сцену.

Трагедия-балет заимствовала форму комедии-балета, разговорной пьесы с развернутыми музыкальными интермедиями. «Психея»-71 содержала пролог и четыре дивертисмента. Замысел и общий план пьесы принадлежали Мольеру, который, по-видимому, опирался на только что вышедший роман Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона». Декламируемый текст был написан Мольером и Пьером Корнелем, текст интермедий — Филиппом Кино: символично, что именно предназначенные для музыки стихи были поручены либреттисту большинства будущих опер Люлли. В «Психее»-78 тексты Кино сохранились в неприкосновенности, вместе с перенесенной в оперу музыкой балета. Но декламацию следовало теперь заменить речитативом, а это требовало сокращений и некоторой ревизии метрики. Что и было исполнено Тома Корнелем, братом Пьера, также драматургом, бывшим наряду с Филиппом Кино популярнейшим автором «галантного» направления. С помощью своего племянника Бернара де Фонтенеля он переписал текст трагедии, затушевав и корнелевский лиризм, и мольеровскую иронию. Стилистическим маяком теперь служили оперные либретто Кино, созданные между 1673 и 1677 годами.

Тем самым список поэтов — авторов «Психеи» еще удлиняется. Суммируем: Мольер, оба Корнеля, Кино, Фонтенель и... сам Люлли, по-видимому, собственноручно написавший на своем родном языке стихи для «Итальянской жалобы». Поистине, не хватает только Расина!

В свою очередь, Люлли далеко не ограничился переложением декламируемых стихов в речитатив. К девятнадцати инструментальным пьесам балета он добавил еще пятнадцать танцев, симфоний, ритурнелей, превратив «Психею»-78 в одну из богатейших по музыке партитур. Но с точки зрения текстолога это самое проблематичное из крупных сочинений композитора: из-за сосуществования двух авторских редакций и отсутствия (несмотря на большой успех оперы и фантастический успех балета, имевший всеевропейский резонанс) авторизованных изданий партитур. В 1671 и 1678 годах появились либретто балетной и оперной версий. Кроме того, сразу после премьеры балета вышли печатные сборники отдельно вокальных номеров (кроме хоров), отдельно инструментальных пьес. Издание музыки оперы датируется 1720 годом, и трудно поверить, чтобы после двух возобновлений спектакля (в 1703 и 1713 годах) текст мог сохраниться в точности таким, каким он вышел из-под пера Люлли сорок два года назад.

Между несколькими редкими изданиями — океан рукописных копий. Глубже других в его пучину погружался Майкл Тёрнбулл, поставив задачу проанализировать все источники и выяснить, что реально звучало в 1671 и 1678 годах. Но не все проблемы оказались разрешимыми. Сохранились театральные копии партитур, делавшиеся к очередному возобновлению, разрозненные оркестровые партии, «сюиты» из отдельных номеров, произвольно составлявшиеся любителями для домашних концертов, наконец, пиратские копии, которые кто-то из участников спектаклей подпольно (и с очень разной степенью точности) изготавливал для заказчиков, чаще иногородних — до 1720 года они ведь не могли добыть ноты «Психеи» легальным путем. Двух одинаковых рукописей не существует, во многих произвольно смешиваются фрагменты оперной и балетной версий...

Из-под груды нотной бумаги доктор Тёрнбулл признается, что завидует Психее: ради нее с небес спустился Юпитер и одним движением разрешил все проблемы. Но думается, отсутствие верховной опеки с Олимпа имеет и свои преимущества. Каждый исполнитель волен создать собственный вариант текста, исходя из того, о чем будет его спектакль, какие идеи он захочет внушить, какие акценты расставить. Отсутствие единственно правильной версии дарует свободу, пусть ее и нельзя сравнить с той свободой, какой наслаждались барочные авторы, интерпретируя сюжет об Амуре и Психее.

* * *

В заключение еще один поворот сюжета. На спектаклях 1671 года присутствовал английский импресарио Томас Беттертон, которому вскоре предстояло возглавить только что построенный театр Дорсет Гарден. Соблазненный успехом трагедии-балета, он по возвращении домой собрал команду авторов, дабы представить в Лондоне собственную версию, также в виде роскошного спектакля смешанного жанра. Томас Шедуэлл сочинял либретто, Мэтью Локк — вокальную музыку и «симфонии», Джованни-Батиста Драги — музыку танцев. Команда работала не торопясь, и английская «Психея» явилась свету только в 1675 году (за это время конкурирующая труппа успела показать в театре Друри-Лейн небольшой «сезон» французских опер, при участии певцов и музыкантов из Франции). И все же премьера 27 февраля прошла с успехом. Пусть он не был длительным (пьеса прошла только восемь раз), театр получил значительную прибыль.

В том же году Мэтью Локк издал свою часть музыки в виде партитуры, с гордостью обозначив на титульном листе: «Психея — Английская Опера» (читай: «Первая Английская Опера»). Увы, эта «Психея» гораздо дальше от оперы, чем одноименная трагедия-балет, и гораздо ближе к традиционной английской «маске». Здесь всего на час с небольшим музыки, неравномерно распределенной по многословной пятиактной драме Шедуэлла. Амур и Психея не поют, поют же Пан, Зависть, Венера, Главный Жрец, Плутон и Прозерпина, Речной бог, нимфы, Отчаявшиеся любовники и многие другие... Вновь чисто барочная, парадоксальная на первый взгляд ситуация: антуражные, периферийные, казалось бы, эпизоды важнее и выразительнее центральных, дивертисменты доносят главную идею отчетливее, нежели основное действие драмы.

Сюжет, разумеется, развернут несколько иначе, нежели в парижской версии. Кажется, что внятной «сверхзадачи» Шедуэлл для себя не формулировал. Где-то показывал на сцене то, о чем у французов лишь упоминалось, где-то заменял эпизоды подобными: нет перепалки Венеры с Вулканом, зато есть ее сговор с Марсом. Во всяком случае, видно, что автор стремился уснастить пьесу сценически эффектными ситуациями, для театра того времени стереотипными. Так возникли сцена жертвоприношения, дуэль, затем самоубийство безнадежно влюбленных в Психею принцев, явление их призраков и т. п. Важно, что Шедуэлл в значительной степени перенес акцент с прославления самой Любви на прославление красоты Психеи — мольеровская Венера наверняка сказала бы, что он поступил, как «слепой смертный»! Пьеса вышла путаной (не в пример французской), но занимательной и создающей немало выигрышных ситуаций для музыки.

Шедуэлл старался избегать дословного совпадения с первоисточником, но точки схождения все же имеются. Интересно, что английское либретто с наибольшей близостью к оригиналу воспроизводит именно ярчайшие по музыке сцены трагедии-балета. Помимо апофеоза на небесах и колоритной сцены в аду, это выход Циклопов-кузнецов. Прелестная музыка их танца под перезвон наковален, принадлежащая Джованни-Батиста Драги — словно отзвук очаровательных чакон из II акта балета Люлли. И еще: случайность это или нет, но мелодический оборот, открывающий у Люлли в III действии сцену Венеры, открывает у Локка и симфонию, под звуки которой богиня спускается на призыв завистливых сестер Психеи, и диалог наказанных ею Отчаявшихся любовников. «Лейтмотив» мстящей Венеры?

Что касается главной темы произведения, то здесь Локк действует в точности так же, как Шедуэлл: заимствуя общую конструкцию, стремится максимально проявить собственную изобретательность. Вместо концентрации на центральном тезисе (как у Люлли) у Локка — самые разнообразные повороты темы, с налетом неизбежной «английской меланхолии». Впрочем, тема эта здесь почти целиком сосредоточена в пяти диалогических ансамблях, украшенных (как и хоры французской «Психеи») эффектами эхо. Они пронизывают композицию «английской оперы», подобно рефрену: все они трехдольны, что резко выделяет их среди других музыкальных номеров. Именно здесь зависимость Локка от Люлли наибольшая.

В I акте спутники Пана поклоняются красоте Психеи и вручают ей власть над собой; во II-м четверо Отчаявшихся любовников жалуются, что любовь неизлечима, вздохи и слезы не приносят облегчения, лишь разжигая пламя, а любовное отчаяние превосходит всякую иную муку. Они уподобляют себя Сизифу, Иксиону и Танталу и с последним аккордом диалога расстаются с жизнью: один бросается на меч, другой в море, одна дама закалывается кинжалом, другая умирает от разрыва сердца. Но уже в III акте в песне в честь Купидона и Психеи невидимые певцы напоминают о счастье, которое все искупит, и о том, как непозволительно упускать время в юные годы. Бедный на музыку IV акт открывается ансамблем неких духов, подающим тему в игривом ключе: духи советуют посвятить молодость вину и любви, с акцентом на первом. Наконец, в V акте, уже в Элизиуме Три любовника вздыхают, что на земле радости так кратки и так часто отравлены, совершенная же любовь явлена только здесь. Следует танец принцев Элизиума: даже Драги преодолел бескомпромиссную склонность к двухдольным метрам, сочинив менуэт! Но Локк пошел еще дальше, сделав ансабли I, III и V актов не просто перекликающимися по музыке (отчетливо перекликаются все пять), но почти буквально друг друга повторяющими! Что наводит на мысль о подражании трехдольным ритмам Люлли. Эта же тенденция сохраняется в следующих номерах V акта — «Воинственном хоре» свиты Марса и песне Вакха, где и Шедуэлл покорно следует за Кино.

И только в кратком заключительном хоре и композитор, и его поэт вновь вырываются из упоительных объятий французского первоисточника. Завершающий хор трагедии-балета, перебрасывая арку к прологу, провозглашал согласие героического Марса и нежного Амура. На английском Олимпе празднуют иное событие: в божественном союзе Купидона и Психеи могущество любви соединилось с властью красоты.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.mmv.ru