106750 (Дягилевская эпопея Мариинского театра), страница 2
Описание файла
Документ из архива "Дягилевская эпопея Мариинского театра", который расположен в категории "". Всё это находится в предмете "музыка" из , которые можно найти в файловом архиве . Не смотря на прямую связь этого архива с , его также можно найти и в других разделах. Архив можно найти в разделе "остальное", в предмете "музыка" в общих файлах.
Онлайн просмотр документа "106750"
Текст 2 страницы из документа "106750"
Режиссуру Петипа Сергей Вихарев восстановил, как и собственно хореографический текст, собственно танцы. В самом общем плане можно сказать, что Вихарев защищал Петипа от произвола времени, произвола редакторов, произвола балерин, стремившихся приспособить хореографию к своим возможностям и своим привычкам. В результате нарушалось главное: ансамблевая стройность и абсолютная хореографическая логика позднего Петипа, не слишком заметная на неопытный взгляд и скрытая за изысканной вязью очень сложных построений. В жертву ансамблевой логике Петипа приносил очень многое, едва ли не все. Вихарев поступал точно так же. В сцене охоты уже не танцует принц Дезире, и вариация Феи Сирени идет в редакции оригинала.
Ее очень хорошо станцевала Вероника Парт. Она вообще уловила общий картинный смысл постановки.
Как и многие феи: Майя Думченко, Яна Сели- на, Элла Тарасова, Ислом Баймурадов.
Как и сама Аврора – Диана Вишнева, я видел только ее, на премьере.
Не ошибусь, если скажу, что в этом тоже заслуга Вихарева, реставратора и режиссера. Откровенно признаюсь: серьезных претензий к нему у меня лично нет. Всего лишь отдельные замечания на полях, и я выскажу их при встрече.
В заключение несколько более общих слов. Этот грандиозный спектакль-парад прямо- таки вызывающе противостоит едва ли не основной культурно-эстетической тенденции XX века. Тенденция эта проста, всем знакома и означает господство стандарта. Мы все подчинились ей – по соображениям практической выгоды, экономии художественных средств, а также средств материальных и из потребности в простоте, ясном художественном порядке. С точки зрения стандарта любой сложно построенный костюм «Спящей», а тем более – весь ее фантастически разнообразный гардероб есть, конечно, прямой вызов, скандал, пощечина утвердившемуся общественному вкусу. Нечего удивляться, что общественный вкус возроптал, К единообразию и убожеству общественный вкус кое-как приучил себя, а от многообразия и избытка давно отвык и, встретив такое, посчитал себя совсем сбитым с толку. Й, разумеется, оскорбленным. А ведь Всеволожский лишь довел до видимого предела то, что сочинил Петипа, у которого и четыре не вполне тождественных жениха, и три ансамбля вовсе не схожих фей, да и сами феи в Прологе и в последнем акте в большей или в меньшей степени индивидуальны, имеют сольную вариацию и собственное имя.
Вызов «Спящей» был поддержан мирискусниками во главе с Александром Бенуа, а для Дягилева стал непререкаемым внутренним законом. Все двадцать лет существования дягилевской антрепризы прошли в сражении за уникальность: неповторимым должен был быть каждый сезон, каждый спектакль, каждый персонаж и – как у Всеволожского – каждый костюм каждого персонажа. Носитель стандарта – классический кордебалет – был умален в своих правах, униформа стандарта – классическая пачка – была почти выброшена из гардероба. И все ученики Дягилева пошли по этому пути, приняли эту романтическую установку. Все, кроме самого гениального ученика – Баланчина, к тому же самого практичного, самого делового. Баланчин не стал напрасно спорить с веком, да и с американской цивилизацией и ее правилами игры, распространил принцип внешней унификации и на солистов, и на кордебалет, но хореографию выстроил на свой лад, и там, в глубине баланчинских хореографических структур, была сфера «тайной свободы», завещанной XX веку кумиром юности Баланчина – Александром Блоком.
Таким был – схематически представленный – путь от «Спящей красавицы» до «Кончерто барокко» или «Симфонии до мажор», и теперь именно стилистикой зрелого Баланчина, стилистикой унификации и чистого танца, стараются побить старую «Спящую красавицу», забывая (или не зная того), что именно «Спящую красавицу» Баланчин ставил выше других балетов Петипа и даже подчеркнуто использовал ее открытия – например, ансамбль драгоценных камней – в своих собственных постановках.
До недавнего времени казалось, что именно Баланчин обозначил путь балетного театра в XXI век и путь балета в XXI веке. Теперь же возник и другой ориентир – «Спящая красавица» Всеволожского-Петипа, поставленная на пороге уходящего ныне века.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.mmv.ru