79802 («Ночной смотр» В.А. Жуковского), страница 2

И.О. Сычев пишет о том, что в подобных каминных часах отразилось «желание запечатлеть величие современности», однако, думается, не будет натяжкой сказать, что именно стремительный «дух времени» был основным стимулом к созданию таких миниатюрных и не требующих длительного срока для изготовления «памятников», невольно снижавших высокую идею «памятника» до элемента интерьера, украшения каминной полки, пусть даже сами каминные часы отличались особой «помпезностью и подчеркнутым монументализмом»[xxii]. Хотя продолжающие линию героизации Наполеона часы будут появляться и в конце XIX столетия, в эпоху модерна в псевдоампирном стиле (правда, наряду с такими бытовыми предметами как вызывной звонок «Наполеон», украшенной все той же фигуркой в треуголке со скрещенными на груди руками[xxiii]), нельзя не заметить намечающуюся тенденцию утраты наполеоновскими «часами-памятниками» возвышенной героики, их «бытовой тон» еще при наполеоновской жизни. Недаром среди сюжетов подобных наполеоновских «часов-памятников» были и такие, которые фиксировали реально бывшие события, как, например, исторический эпизод, происшедший в 1806 г. и запечатленный в каминных часы «Наполеон и княгиня Гацфельд» (Ф.-Т. Матлен, ок. 1808 г.), без всякого аллегоризма, монументализма или помпезности, снижая тем самым трагизм реальной коллизии (вымаливание княгиней Гацфельд у Наполеона помилования для ее мужа, изобличенного в измене императору) до бытовой сценки. Еще очевиднее этот снижающий «бытовой» налет в часах с фигурой Наполеона (мастер Ж. Шарль), проданных на аукционе Sotheby’s 30 марта 2002 г. за 6000 фунтов стерлингов (лот 372). Специалисты Sotheby’s датировали их приблизительно 1825 г., но, по мнению сотрудников Эрмитажа, скорее всего «они были исполнены позже, при Луи-Филиппе»[xxiv]. На этих часах Наполеон опирается на стол (внутрь которого и вмонтирован циферблат), перед императором глобус, призванный напомнить о завоеванных полководцем территориях, а позади – пустое кресло. Это пустое кресло и снижает весь пафос, так как памятник властителю мира превращается в изображение рабочего кабинета (пусть и императорского). Отсутствие подобных украшений в интерьерах дворцов самого Наполеона, о чем пишет И.О. Сычев, возможно, обусловлено именно этим ощутимым снижением темы и самого главного героя – Наполеона, оказавшегося в самом буквальном смысле этого слова «героем времени».

Исключением из этого правила были так называемые «Наполеоновские часы» с маятником, выполненные французским мастером Луи Муане-Младшим (Lois Moinet) в 1806 г. по заказу городских властей Лиона. В тот год Наполеон с Жозефиной посетили город, и городской совет счел наиболее подходящим подарком для них такой сувенир. В высоком, 80-ти сантиметровом, постаменте часов расположен орган. Пока он играет, под звуки музыки вновь и вновь разыгрывается коронация императорской четы: в пространстве под циферблатом на главы Наполеона и Жозефины возлагают короны два ангела спускающихся из-за занавесей. Одновременно начинает двигаться фонтан из вращающихся кристаллических стержней. Он бьет в портик, по сторонам которого расположены два грифона, а свистящая, движущаяся птица появляется прямо над циферблатом. На вершине часов золочено-огненный орел терзает покрытую чернью змею: символ наполеоновской победы над хаосом и моральным разложением общества. Когда Наполеон пал, эти часы вместе с оставшимся императорским имуществом были отправлены в замок Сен-Клу. Но они не погибли в пожаре, разгоревшемся в замке и уничтожившем большую часть мебели, картин и прочих предметов обстановки: еще до пожара они были выкрадены. Лишь в 1979 г., пропутешествовав по миру, перебывав в разных частных собраниях, часы Наполеона, наконец, обрели покой в музейном собрании в Утрехте[xxv].

При всем видимом разнообразии и праздничности наполеоновских «часов-памятников» они, тем не менее не могут не напоминать о том самом аллегорическом сюжете «Vanitas», о котором мы уже говорили прежде. Это становится очевиднее, если вспомнить другие «скульптурные» часы, казалось бы, никак с наполеоновской темой не связанные. Я имею в виду всемирно известные бернские башенные часы XVI столетия, где рядом с огромным циферблатом скульптурные фигурки вооруженного рыцаря, кукарекающих петухов и символизирующих город Берн медведей движутся под бой часов, а над ними на троне восседает старец-правитель Время, над которым бьет в золотые колокола, кривляясь и паясничая, одетая в костюм шута Смерть.

Что же касается наполеоновской темы в интерьерных скульптурных или каминных часах, то традиция сохранилась вплоть до наших дней. И на сделанных в наши годы часах можно увидеть скачущую на коне фигурку Наполеона (Bogacho Design)[xxvi]. Но примечательно, что в современных каминных часах зачастую от великого императора осталась лишь его знаменитая треуголка. Вот как рекламирует фирма Howard Miller одну из подобных моделей: «Каминные часы в классической форме шляпы Наполеона. Все модели механические. Бой – три классические мелодии на выбор Westminster, Whittington, st. Michael. Вы можете установить “ночной режим”, так что бой не помешает Вам спать». Судя по всему, этим часам уже никогда не пробить ту полночь, которая нарушает безмятежный сон, порождая видения «ночного смотра»[xxvii].

Действительно, «благодаря бытовым вещам – чашкам, тарелкам, шпалерам, часам, канделябрам, предметам мебели – можно увидеть то, что порой ускользает от взгляда историка, понять, как оценивались военные победы и поражения, как античные герои становились современниками, в аллегорической форме прославляя победителей»[xxviii], и как зачастую, добавим мы от себя, эти бытовые вещи пророчески намекали на мгновенность земной славы сильных мира сего, на ее зависимость от «часового механизма» истории.

Оживающие метафоры

В «Ночном смотре» Жуковский очень чутко уловил и по-своему зафиксировал эту характерную для эпохи идею связи судьбы Наполеона и «духа времени», материализовавшейся в «часах-памятниках». Вместе с тем «Ночной смотр», отражая присущую обычной военной жизни неизбежную «механичность», четкую «хронометрированность», в определенной степени оживляет и такую стершуюся военную метафору, как «стоять на часах», впервые обыгранную в «Гренадерах» Г. Гейне. Именно в этом стихотворении из «Юношеских страданиий» (1817–1821) Г. Гейне первым ввел развитый затем Цейдлицем мотив мертвеца-гренадера, лежащего в гробу, будто на часах («So will ich liegen und horchen still', / Wie eine Schildwach' im Grabe»), готового при первых залпах пушек и бряцании оружия встать из гроба и последовать за своим императором. Как следует из второй части «Путевых картин», «Идеи. Книга Le Grand» (1827), толчком к созданию «Гренадеров» была встреча с возвращающимся из русского плена умирающим наполеоновским барабанщиком Le Grand’ом и возникшая при этом ассоциация с народной песней из изданного Брентано и Арнимом сборника «Волшебный рог мальчика» о павших солдатах, «ночью встающих с бранного поля и под барабанный бой марширующих к себе на родину» [xxix]. Под звуки барабана Le Grand’а поэт «вновь слышал грохот орудий, свист пуль, шум битвы, вновь видел отчаянную отвагу гвардии, вновь видел развевающиеся знамена, вновь видел императора на коне…»[xxx] У Жуковского этот бой барабана, предваряющий явление императора и его гвардии, тоже есть. Но если у Гейне бой барабана Le Grand’а – предельно реальный звук, то оглушающий, то душераздирающий, то сходящий на нет, то у Жуковского само появление барабанщика с его барабаном – лишь следствие звука часов, отбивающих полночь.

Не менее любопытно, что почувствованная и намеченная Жуковским в «Ночном смотре» соотносимость Наполеона со всей его военной машиной и реального времени (часового механизма) предваряет толстовскую метафору из «Войны и мира» о начале военных действий как о первом движении огромных часов. Позволю себе привести целиком этот обширный фрагмент из толстовской эпопеи:

«Сосредоточенное движение, начавшееся поутру в главной квартире императоров и давшее толчок всему дальнейшему движению, было похоже на первое движение серединного колеса больших башенных часов. Медленно двинулось одно колесо, повернулось другое, третье, и все быстрее и быстрее пошли вертеться колеса, блоки, шестерни, начали играть куранты, выскакивать фигуры, и мерно стали подвигаться стрелки, показывая результат движения.

Как в механизме часов, так и в механизме военного дела, так же неудержимо до последнего результата раз данное движение, и так же безучастно неподвижны, за момент до передачи движения части механизма, до которых еще не дошло дело. Свистят на осях колеса, цепляясь зубьями, шипят от быстроты вертящиеся блоки, а соседнее колесо так же спокойно и неподвижно, как будто оно сотни лет готово простоять этою неподвижностью; но пришел момент – зацепил рычаг, и, покоряясь движению, трещит, поворачиваясь, колесо и сливается в одно действие, результат и цель которого ему непонятны.

Как в часах результат сложного движения бесчисленных различных колес и блоков есть только медленное и уравномеренное движение стрелки, указывающей время, так и результатом всех сложных человеческих движений – этих 160 000 русских и французов – всех страстей, желаний, раскаяний, унижений, страданий, порывов гордости, страха, восторга этих людей – был только проигрыш Аустрелицкого сражения, так называемого сражения трех императоров, т.е. медленное передвижение всемирно-исторической стрелки на циферблате истории человечества»[xxxi]

Так что недаром у Толстого во фрагменте, предшествующем описанию Аустерлицкого сражения, такую важность приобретает хронометрия («до полдня 19-го», «после полудня», «в ночь с 19-го на 20-е», «в 6-м часу вечера», «в 10-м часу вечера», «за полночь», «ночь была туманная», «в 5 часов утра», «9 часов утра») – она явно отражает и предваряет основную толстовскую метафору – стрелки отсчитывающей минуты «на циферблате истории человечества».

Однако не только эта идея «часов» позволяет провести параллели между указанным фрагментом «Войны и мира» и «Ночным смотром» Жуковского, но и само изображение Толстым Наполеона, стоящего «несколько впереди своих маршалов на маленькой серой арабской лошади, в синей шинели, в той самой, в которой он делал итальянскую кампанию». Именно он, Наполеон, делает то первое движение, тот «знак маршалам» о начале дела, который придает динамику всему его окружению: «Маршалы, сопутствуемые адъютантами, поскакали в разные стороны, и через несколько минут быстро двигнулись главные силы французской армии »[xxxii] В таком контексте описанный Толстым смотр войск Александром I незадолго до Аустерлицкого сражения оказывается в определенной степени сопоставимым со смотром войск Наполеоном из стихотворения Жуковского, а знаменитые размышления лежащего на Аустерлицком поле князя Андрея о ничтожности величия, ничтожности жизни и смерти, навеянные «фигурой маленького, ничтожного Наполеона», особо ничтожного на фоне «высокого неба»[xxxiii], – с уже процитированным нами отрывком из «Бородинской годовщины», где море и небо образуют одно безграничное пространство окружающее скалу-остров с могилой того человека, «пред кем все трепетало» и кого теперь «как не бывало». Только у Толстого уже полностью исчезает присущая этой строфе Жуковского сказочно-таинственная тональность.

В указанном фрагменте «Войны и мира» есть и другое отличие от «Ночного смотра». У Толстого движение противоположно тому, что изображено в «Ночном смотре». Здесь оно из одной точки – из главной квартиры императоров – центробежно распространяется на всю армию. Действие начинает нарастать «с полдня 19-го числа»: «До полудня 19-го числа движение, оживленные разговоры, беготня, посылки адъютантов ограничивались главною квартирой императоров; после полудня того же дня движение передалось в главную квартиру Кутузова и в штабы колонных начальников. Вечером через адъютантов разнеслось это движение по всем концам и частям армии, и в ночь с 19-го на 20-е поднялась с ночлега, загудела говором и заколыхалась и тронулась громадным девятиверстным холстом 80-ти тысячная масса союзного войска»[xxxiv]. Такое отличие, на наш взгляд, обусловлено не столько разным пониманием истории, сколько разными объектами изображения – собственно истории у Толстого и «метаистории» у Жуковского.

Машина жизни или непреклонная воля Мирового Духа?

Возвращаясь к процессу постепенной дегероизации Наполеона в XIX столетии, надо сказать, что его следы можно найти не только в произведениях декоративно-прикладного искусства, в исторических или художественных текстах, но и в литературной критике. Конечно, художественные тексты дают богатый материал: у Пушкина в онегинском кабинете Наполеон – предмет быта, «столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом»; у Толстого в «Войне и мире» основной деталью портрета великого полководца становятся его «жирные ляжки»; из европейской классики достаточно вспомнить образ Наполеона в «Пармской обители» (1839) Стендаля. Однако весьма уместно напомнить и резкие антинаполеоновские выпады В.Г. Белинского в заметке 1845 года «История консульства и империи. Соч. Тьера СПб. 1845 ».