79802 («Ночной смотр» В.А. Жуковского)

«Ночной смотр» В.А. Жуковского

Тахо-Годи Е. А.

В 1836 г. Жуковский перевел балладу австрийского поэта Й.Х. фон Цедлица «Die nächtliche Heerschau», напечатанную в его сборнике стихов 1828 г. «Посмертные венки». По словам С.С. Аверинцева, «за Цедлицем остается важная заслуга: это заслуга замысла. Но осуществил замысел не Цедлиц – осуществил его Жуковский. Что было возможностью в оригинале, стало действительностью в переводе»[i].

«Ночной смотр» Жуковского принято рассматривать как один из важных этапов освоения поэтом наполеоновской темы. «Ужас, созданный поэтическим ритмом стиха, особым синтаксисом, оригинальной пространственно-временной архитектоникой», напоминает исследователям о нравственно-философской символике Страшного суда и связи между «Ночным смотром» и поэмой «Агасвер, или Странствующий жид», где Наполеон вводится основанный на библейском сюжете текст и где художественным центром произведения оказывается исповедь Агасфера перед сосланным на остров Св. Елены императором[ii]. Все это, по их мнению, усиливает драматизм и эпический размах «Ночного смотра» и «одновременно мифологизирует образ Наполеона, укрупняет его, расширяет историко-философскую концепцию произведения до судьбы и роли незаурядной личности в истории, ее значительности, ее ответственности перед историей и народом»[iii].

Однако это не единственно возможная интерпретация. Попытаемся показать, что в тексте Жуковского латентно присутствуют и иные идеи и мотивы[iv].

Сужающееся пространство

Считается, что в «Ночном смотре» происходит расширение пространственных и временных границ, что созданию монументальной картины военной мощи наполеоновской армии, погребенной во всем мире, способствовали своеобразный поэтический синтаксис, ритм, настойчивые повторы, употребление поэтом множественного числа («В двенадцать часов по ночам») вместо единственного у Цедлица («Nachts um die zwölfte Stunde»)[v]. Однако в тексте Жуковского можно увидеть и прямо противоположную тенденцию – стягивание, сужение художественного пространства и времени к одной точке и постепенного сведения всей динамики к статике. Это становится очевиднее при сравнении первоначальной и окончательной версий сделанного Жуковским перевода[vi].

Проследим, как происходит эта локализация. Во-первых, неопределенное время первой редакции («В двенадцатом часу») в окончательной версии конкретизируется («В двенадцать часов по ночам»). Во-вторых, в окончательной редакции сокращается количество строф – вместо изначальных 7-ми семистиший – здесь 4 строфы, причем если в первой редакции строка «В двенадцатом часу», повторяясь трижды, как бы «терялась» в общей «массе» из 7 строф и сила ее знакового, зачинного характера, ослаблялась, то в окончательной редакции, заменившая ее первая строка – «В двенадцать часов по ночам», приобретает особую силу, так как именно ею открываются первые 3 строфы и замыкается последняя, 4-я строфа. Причем значение числа 12 (полночи) подчеркивается и изменением числа строк в каждой строфе – в окончательной редакции их не 7, но именно 12. Все, происходящее в стихотворении, таким образом, успевает совершиться за чрезвычайно короткий срок – за то время, пока часы отбивают полночь. Таким образом, временные рамки текста сужаются практически до нуля (до полночи, т.е. до «нуля часов»), до тех нескольких полночных секунд, пока часы отсчитывают двенадцать ударов. Наполеон и весь ночной смотр оказывается мгновенным и краткосрочным. Усиление «динамики повествования»[vii] предопределено этой краткосрочностью, быстротой промелькнувшего видения.

Явственно локализуется в тексте и само пространство. Движение разбросанных по всему миру наполеоновских ветеранов («И с севера, с юга летят, / С востока и с запада мчатся») направлено в одну точку – к тому месту, где «Из гроба встает полководец». Именно Наполеон оказывается той точкой, к которой центростремительно направляются все персонажи первых двух строф стихотворения. Это центростремительное движение еще раз подчеркивается в 3-й строфе, где и маршалы, и адъютанты, следуют за Наполеоном, словно за магнитом, и едут как будто бы только потому, что и сам он движется, повторяя и отражая его действия (на зависимость их от Наполеона указывает достаточно неожиданное с точки зрения синтаксиса двоеточие, появляющееся вместо запятой после описания Наполеона: «Он медленно едет по фрунту: / И маршалы едут за ним, / И едут за ним адъютанты»). С такой точки зрения и многократное повторение глагола множественного числа «встают» оказывается лишь знаком синхронного повторения егерями, гренадерами, гусарами, кирасирами и так далее одного и того же движения, которое должен совершить и сам «император усопший». Если движение к центру еще динамично, то по мере достижения центра оно явно сходит на нет. Сначала оно замедляется: во 2-й строфе эскадроны на легких воздушных конях «летят» и «мчатся», в 3-й строфе полки уже не мчатся, а «проходят», а сам император сначала «медленно едет» сопровождаемый маршалами и адъютантами, а затем и вовсе останавливается перед армией («Становится он перед нею»). В 4-й строфе и этому замедляющемуся движению приходит конец: стоит Наполеон, рядом с ним кругом стоят генералы (в первой редакции говорилось об этом еще недвусмысленнее – «Потом он генералов / Становит в круг и шепчет»), а действие сводится к речи, к шепоту на ухо, к таинственному знаку – к передаче пароля и лозунга. При этом любопытно, что и в первых двух наиболее «динамичных» строфах движение, по сути, было движением на одном месте: глагол «встают» – передает, конечно, движение, но все же это движение на одном месте, снизу вверх; траектория движения барабанщика в 1-й строфе или трубача во 2-й строфе – почти та же самая: барабанщик бьет в барабан и «ходит взад и вперед», трубач громко трубит и «скачет взад и вперед», то есть оба практически остаются на том же месте. Недаром исчезает эпитет «скорый» из описания действий барабанщика в первой редакции («Идет он скорым шагом»), а также протяженность его действий во времени («Сначала бьет он зорю, / Потом он бьет к молитве, / Потом он бьет тревогу»). Так в стихотворении постепенно сводится к статике и сама динамика.

О синхронизации действий также свидетельствует и «убывание» в окончательной редакции, сравнительно с первой, описательных подробностей (в первой редакции войско проходило «колоннами густыми», император стоял, «крестом сложивши руки» и т.д.), что способствует «дематериализации» текста – ведь речь идет о призрачном видении. Минимализируется в окончательной редакции и само разнообразие описываемых действий. Если в первой редакции «строются солдаты», «рейтары могилы покидают / И, сев на коней, мчатся», «выходит полководец», «глядит на войско вождь», «светятся чудным / Глаза его сияньем», то в окончательной всё это глагольное многообразие исчезает. Хотя глаголы употребляются в окончательной редакции чаще, чем в первой, – 25 против 20 (правда, если учесть 3 деепричастия, количество слов, передающих действие, будет почти равным), – однако этот итог достигается за счет повторов одних и тех же глаголов. Реально же число их в окончательной редакции становится пусть и незначительно, но все-таки несколько меньше: 15 (встает (встают), ходит, бьет, будит, выходит, скачет, трубит, летят, мчатся, едет, отдает (отдают), становится, проходят, собирает, шепчет) против 17 глаголов и 3 деепричастий первой редакции.

Примечательно и то, что все стихотворение представляет собой серию сужающихся концентрических кругов: первый круг образован различными географическими точками на земном шаре, соединенными окружностью, охватывающей все четыре части света. Второй круг образует армия, проходящая мимо Наполеона и едущие за ним маршалы и адъютанты. Третий – собранный Наполеоном вокруг себя кружок генералов. И четвертый (как это не покажется парадоксально) – то самое ухо, в которое Наполеон шепчет пароль и лозунг. Последняя деталь оказывается весьма существенной не только потому, что этому узкому слуховому проходу доверяется святая-святых – пароль и лозунг. Существенна она, во-первых, потому, что возникает намек еще на одну концентрическую окружность – на остров (Святая Елена), замкнутый со всех сторон океаном и самим небом (если вспомнить строфу из «Бородинской годовщины» (1839): «Есть далекая скала; / Вкруг скалы – морская мгла; / С морем степь слилась другая, / Бездна неба голубая; / К той скале путь загражден… / Там зарыт Наполеон»), а во-вторых, потому что звук, а вместе с тем и слух, имеют в «Ночном смотре» не малое значение: барабанщик бьет в барабан, трубач трубит тревогу, музыка играет во время смотра, шепот наполеоновский раздается. Другое дело, что в «Ночном смотре» звук – это «беззвучный звук», как бестелесны сами призраки, явившиеся «на смотр генеральный из гроба». Пожалуй, единственный явный звук здесь – это только звук часов, бьющих полночь. Единственное реальное движение – движение часовой стрелки и маятника, отмеряющего двенадцать полночных ударов.

При этом нельзя не обратить внимания еще на одну важную деталь: все эти «беззвучные звуки», все эти «статические движения» лишенных телесной субстанции призраков регулярно повторяются из ночи в ночь («по ночам»), как из ночи в ночь наступает полночь и раздается бой часов, отбивающих ее наступление. «Бой» реального времени и вечная подготовка Наполеона и его соратников к грядущему «бою» оказываются метафорически сопряжены – тайно и навечно.

Однако этот фантастический, таинственный аспект изображаемого, подхваченный в 1840 г. М.Ю. Лермонтовым в «Воздушном корабле», сосуществует с иным и диаметрально противоположным – снижающим все действие. То, что ночной смотр происходит еженощно в полночь, лишает само событие индивидуальности, незаметно улетучивается уникальность происшествия, а следовательно и вместе с тем – его трагизм и драматизм. Все происходящее начинает восприниматься как некое подобие табакерки или часового механизма, когда при полночном бое часов игрушечный Наполеон на лошадке выезжает со своими генералами, а при последнем ударе все исчезает и замирает.

Сравнение стихотворения Жуковского с часами (именно его, а не подлинника Цедлица) может показаться неправомерным только на первый взгляд. Такое сравнение позволяет объяснить отказ Жуковского от всех «леденящих душу» подробностей Цедлица: механичность не связана с ужасом, она ужасна лишь в первую минуту, затем она становится тягостна, а в итоге комична. Подобный разворот темы вполне оправдан. Наполеоновская история кончилась, а метаистория или постистория, изображенная в стихотворении, является не продолжением реальности, а бесконечным ее отражением, неким регулярно повторяющимся событием, лишенным своего регулятивного принципа: от когда-то высокой идеи «полководца» остались лишь его призрак, как остался у покойного императора лишь пароль «Франция» вместо реальной страны, лишь призраки-гренадеры – вместо реальных солдат. Вот почему созданный Жуковским призрак Наполеона – в сюртуке сверх мундира, «с маленькой шляпой и шпагой», едущий «на старом коне боевом», – не страшен, не фантастичен, а напротив предельно конкретен, зрим, а вместе с тем и обыден, невеличествен и почти так же «стар», как стары его солдаты и боевой конь. Описывая ночной смотр Жуковского как «ужасающую, леденящую душу картину», Ф.З. Канунова при этом правильно обращает внимание на то, что Жуковский, в отличие от Цедлица, отказывается от мифологического образа «Елисейских полей» как места проведения самого смотра (“Dies ist die große Parade / Im eliseischen Feld”), и справедливо мотивирует это «отказом от идеализации Наполеона за счет мифопоэтической символики текста»[viii].

Негероичность изображения Наполеона в «Ночном смотре» становится особенно очевидна, если сопоставить текст Жуковского с незавершенным пушкинским наброском 1824 года «Недвижный страж дремал на царственном пороге…», где «владыка севера» в полночь («Раздался бой полночи») видит призрак Наполеона «Во цвете здравия, и мужества, и мощи». В 1824 г. Наполеон для Пушкина еще «чудный муж, посланник провиденья, / Свершитель роковой безвестного веленья». Наполеон из стихотворения Жуковского 1836 г. совсем иной, неромантический, его изображение сопоставимо с ироническими пушкинскими строками из «Евгения Онегина» о чугунной кукле Наполеона в онегинском кабинете. Недаром стихотворение Жуковского так понравилось уже изжившему в своей душе «наполеоновский миф» и написавшего в «Пиковой даме» об обманчивой наполеоновской личине «маленького человека» Германна Пушкину, поместившему «Ночной смотр» сразу же в «Современник», невзирая на слабые возражения автора, полагавшего, что для дебюта – для первого номера нового журнала – стихотворение не годится[ix].

Дух времени

Никто не станет отрицать, да и невозможно, важность для Жуковского самой проблемы «времени» и связанного с ней спектра различных мотивов и ассоциаций. Тут и вполне конкретное – «Надпись к солнечным часам в саду И.И. Дмитриева» (1810), где «И час, и день, и жизнь мелькают быстрой тенью!». И даже биографические, но весьма символически-значимые эпизоды. После гибели Пушкина Жуковский взял себе на память его серебряные часы, остановив стрелки на времени смерти поэта, позже он подарил их Гоголю; другие пушкинские часы, золотые, он подарил Нащокину[x]. Спустя три года, в 1840 г. объясняясь в любви Елизавете Рейтерн, поэт делает ей предложение так: он предлагает ей принять часы как символ всей своей жизни: «Подождите, Елизавета, подойдите сюда, сказал я ей; я взял ее за руку, а у меня в это время были в руках маленькие часы, подаренные мне Наташею Киреевскою. Позвольте мне поднести вам в подарок эти часы, но часы обозначают время, время – жизнь; с этими часами я вам предлагаю всю мою жизнь. Вы ее принимаете?»[xi] В перечне вещей Жуковского, оставшихся после его отъезде в Германию в Мраморном дворце, значится картина с достаточно жутким сюжетом: она представляет «сидящего в креслах мужчину в форменном военном сюртуке, пред коим на столе две мертвые головы, орденские знаки и часы на крючке»[xii]. При всей пугающей натуралистичности этого полотна, картина эта написана в духе традиционного аллегорического сюжета «Vanitas» («vanitas vanitatum et omnia vanitas» – «суета сует и всяческая суета»), ставшего популярным в живописи с XVII в, особенно в натюрмортах нидерландских мастеров. Идея полотна, принадлежавшего Жуковскому, не только в том, чтобы показать связь смерти и военного поприща, но мертвые головы, ордена и часы аллегорически указывают и на «бренность», «тщету» военной славы – на ее недолговечность, временность.

Эта аллегория заставляет вспомнить и примечательный аллегорический образ «несытого и свирепого» Сатурна (он же – греческий Хронос, то есть Время) из юношеского стихотворения «Добродетель» («Под звездным кровом тихой нощи…», 1798). Сатурн, парящий над вселенной «С часами быстрыми в руках», уничтожает все земное величие владык мира, но невластен лишь над одной нравственной сферой – над добродетелью. Лишь добродетель – залог истинного бессмертия в вечности для тех, чей «круг жизни совершится», – повторит Жуковский в одноименном стихотворении того же года «Добродетель» («От Света светов луч излился…»). Здесь исток столь важной для поэзии Жуковского оппозиции времени и вечности: время равно смерти («равны концом и час и век» – скажет Жуковский в 1806 г. в стихотворении «Песнь барда над гробом славян победителей»), а вечность – жизни, о которой «в час торжественный полночного виденья» грезит измученный земными страданиями человек. Его мечта достичь «тайный брег», вернуться в «отеческую сень» вечности, его вера в существование «Вечного», т.е. Бога–Творца (см. стихотворение «Человек», 1801), находит себе опору и в земном, то убегающем, то возвращающемся времени, отчего обычная смена времен года приобретает эмблематически-символический смысл. «О Боге нам гласит времен круговращенье», – говорит Жуковский в стихотворении «Гимн» (1808). Циклический годовой круг времени оказывается для Жуковского «таинственным кругом», в котором «Сильного рукою» соединены воедино противоположные начала: «Со тьмою – дивный свет, с движением – покой, / С неизменяемым единством – измененье». Уже тут обнаруживает себя схожий набор идей, который спустя десятилетия дает о себе знать и в «Ночном смотре»: а именно – соединение покоя и движения, образ круга, сопряженный с круговым движением времени, а вместе с тем и с тщетой земного величия и земной славы.

Антитеза «времени – вечности» – одна из ключевых для Жуковского – связана и с проблемой понимания смысла и сути человеческой истории, точнее «духа времени» – вопросом, актуальным не только для самого поэта (укажем хотя бы на относящийся к 1828 году фрагмент дневника Жуковского, так и озаглавленный «Дух времени», где поэт говорит, что в современности этот «дух времени» «выражается еще громче: требует реформы в отношении государей и подданных»[xiii]), но и для романтизма в целом, в том числе и для европейской романтической философии первой трети XIX века – для Фихте, Шеллинга и Гегеля[xiv]. О новом «духе времени», отдавшем предпочтение счету не на столетия или года, а на часы и минуты, отвергшему «подробности» ради «решительных минут», долгие раздумья – ради «скорых заключений», потребовавшем во всем ускорения, отчего за короткий временной промежуток стало совершаться невероятное множество важных событий, скажет П.А. Вяземский в 1827 г. «Нельзя не согласиться, – писал он в статье «“Цыганы”. Поэма Пушкина», – что в историческом отношении не успели бы мы пережить то, что пережили на своем веку, если бы происшествия современные развивались бы постепенно, как прежде, обтекая заведенный круг старого циферблата; ныне и стрелка времени как-то перескакивает минуты и считает одними часами»[xv].

«Часы-памятники»

В первой половине XIX века проблема понимания «духа времени» теснейшим образом оказывается связана с наполеоновской темой, что находит отражение и в философии, и в литературе, и шире – в самой культуре. Закономерно, что горячий поклонник Наполеона Гегель начал читать лекции по философии истории в 1822 году, т.е. именно после смерти Наполеона, а вместе с тем после краха всей наполеоновской эпопеи[xvi]. Но не менее закономерно и то, что в начале столетия в Европе возникает целая серия «часов-памятников», увековечивающих Наполеона. Если «при старом режиме Людовика XVI в сюжетных композициях часов преобладали, преимущественно, античные боги и герои, задававшие определенную тему, которая могла ассоциироваться у зрителя с какой-либо известной личностью», то, как констатируют искусствоведы, в эпоху ампира возникли «композиции, не требовавшие от зрителя подобного умозрительного усилия», потому что «главными действующими лицами нередко становились вполне “живые” персонажи», да и само появление подобных часов – «прижизненных памятников» «было связано прежде всего с необходимостью прославления блестящей личности императора Наполеона Бонапарта, а также членов его семьи»[xvii]. Так, возникли каминные часы, с изображением задрапированного в греческий хитон поверх современного мундира Наполеона, которого венчает лавровым венком крылатая Ника (Виктория) и на которого указывает наконец-то нашедший «Человека» греческий мудрец Диоген и вся эта сцена обрамлена аллегорическими фигурами Славы, Истории, муз с Аполлоном, Геркулеса и Минервы, Изобилия и Справедливости (каминные часы Клода Галя «Диоген в поисках человека», 1806). Существовали часы с изображением в виде Марса и Венеры (в других версиях – Минервы) Наполеона и Марии-Луизы, приуроченные к их бракосочетанию 1810 года («Марс и Минерва, соединяемые Гименеем», П.-Ф. Томир, скульптор А.В. Рогье, 1810–1814)[xviii]. Часы «Коронация Марии-Луизы» работы Ленуара Раврио (1810–1811), где на постаменте, перед часовым механизмом изображена фигура Наполеона, венчающего розами коленопреклоненную Марию-Луизу[xix]. Часы с Наполеоном, победоносно скачущим на коне, были «самые распространенные изображения Наполеона в каминных часах»[xx] (по аналогии с которыми в 1807–1810 гг. появились часы с конной фигурой императора Александра I[xxi]).