79387 (В защиту жизни (Джон Пристли))

В защиту жизни (Джон Пристли)

Анастасьев Н.

Судьба отмерила Джону Бойнтону Пристли редкостно счастливые и долгие сроки в литературе. Он никогда не терзался сомнениями, во всяком случае, не позволял им одолеть себя, его миновали душевные драмы и творческие кризисы. Прожив почти девяносто лет, он и в старости не чувствовал себя стариком, сохраняя завидную бодрость духа и работоспособность.

Написано много, очень много, один лишь перечень сочинений, выполненных в самых разных жанрах - романы, повести, рассказы, пьесы, эссе на литературные и театральные темы, исторические исследования, критика, автобиография и т. д., - занял бы несколько страниц. Порой ему случалось издавать по пять-шесть книг в год, так что в кругу серьезных писателей нашего времени его вполне можно признать самым плодовитым. А в кругу соотечественников - едва ли не самым популярным.

Разумеется, не все в этом необъятном наследии равноценно, и, может быть, славу Пристли завоевал большую, нежели то положено ему реальной творческой стоимостью достигнутого. Он уплатил немалую дань специфически понятому писательскому профессионализму, то есть, попросту говоря, ремеслу, которым следует прилежно заниматься. Вспоминая, как не давалась ему ранняя книга о Мередите и как преодолевал он искушение бросить работу, Пристли тут же (в «Воспоминаниях и размышлениях писателя») наставляет молодого человека, мечтающего о литературной карьере: «Наверное, как я уже намекал, лучше не быть писателем, но если ты должен быть им, - тогда пиши. Ты чувствуешь вялость, голова раскалывается, никто тебя не любит, - пиши. Все напрасно, это знаменитое «вдохновение» никогда не придет - пиши. Если ты великий гений, ты изобретешь свои правила, но если нет - а есть основания опасаться, что это именно так, - тогда иди к столу, какое бы ни было у тебя настроение, прими холодный вызов бумаги и пиши».

Пристли, безусловно, не являлся гением. Но не был он также и просто умелым мастеровым. Лучшие книги свидетельствуют, что вдохновение все-таки посещало его.

Перед глазами Пристли прошел, можно сказать, весь век, и какой век! - двадцатое столетие с его могучими социальными катаклизмами, с его кровопролитными войнами, с его поразительными научными открытиями, с его неизмеримо ускорившимся бегом времени.

Конечно, и этот век и его перемены отразились в книгах писателя. Но сам он - как творческая личность - оставался удивительно постоянен.

Еще в 1939 году, составляя режиссерскую экспозицию к постановке в Ленинградском театре комедии пьесы Пристли «Опасный поворот», Г. М. Козинцев записал: «Возможно, Пристли создал совершенно новый жанр, который следовало бы определить как «светлую идиллию с убийством, прелюбодеянием и кровосмесительством».

Это точно сказано, режиссер, если отказаться от плоского буквализма в толковании его мысли (убийства и кровосмесительства, естественно, может не быть), схватил самую суть творческих усилий английского писателя. И тех, что уже многообразно осуществились (Пристли начал печататься в 1913 году), и тех, которым предстояло воплотиться в новые произведения.

Он представал перед публикой то как мифотворец, никогда не преступавший предательской грани социального конформизма, то как трезвый исследователь пороков буржуазной цивилизации, никогда (или почти никогда) не преступавший рискованной грани подлинной и бескомпромиссной социальной критики, в духе своих великих предшественников Диккенса и Теккерея или крупнейших современников, например, Гр. Грина или Ч. П. Сноу. В целом же Пристли предпочитал держаться середины, так, чтобы читатель, не закрывая глаза на мрачные стороны действительности, все же не утрачивал надежды на перемены к лучшему.

В этом его сила и слабость одновременно.

К началу 30-х годов Пристли был автором уже полутора десятков книг, однако известность его не выходила за рамки художественной элиты Лондона. В 1929 году он опубликовал роман «Добрые друзья», который сразу передвинул автора в разряд наиболее читаемых писателей Англии.

Вспомним, что в этот год были созданы «Смерть героя» Р. Олдингтона, «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя, «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, « 42-я параллель» Д. Дос Пассоса.

Спустя десять лет по окончании первой мировой войны литература подводила ее катастрофические духовные итоги.

Война осознавалась как переломный момент истории, как последний акт трагедии распада некогда прочных моральных ценностей, как завершающий удар по стройной картине мира, созданной в ренессансно-просветительские времена. Утратили смысл понятия, ранее считавшиеся несомненными, об этом с полной определенностью написал Хемингуэй: «Меня всегда приводят в смущение слова «священный», «славный», «жертва» и выражение «свершилось». Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, а жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю».

На этом фоне «Добрые друзья» выглядели поистине странно. Странно не в том смысле, что здесь не слышно даже отголосков минувшей войны, поразительно другое: Пристли пишет так, будто вообще ничего не произошло, будто Европа, весь мир не испытали страшного потрясения самих основ жизни. Он возвращается даже не к Диккенсу - в додиккенсовские по своей умиротворенности, безмятежному покою, пасторальной мягкости времена. Те самые люди, которым Олдингтон придает черты устрашающего гротеска, например, «дражайшая матушка Уинтерборн», превращаются под пером Пристли всего лишь в чудаковатых странников. А ведь действие происходит не сто лет назад, а в 20-е годы нынешнего столетия, и описываются события не йоркширским сквайром, а ветераном первой мировой войны, который был ранен, контужен, отравлен газами.

Это не парадокс - это позиция. Много лет спустя Пристли пояснит, что не писал о войне, потому что хотел «продолжать жить, смотреть вперед, а не назад». Хемингуэю и Олдингтону такое объяснение показалось бы смехотворным - война никогда не оставалась для них позади, постоянно переживалась в настоящем времени.

Но Пристли не лукавил. Во-первых, трагическое состояние мира он по природе своего дарования описывать просто не умел, гораздо лучше ему давалась обыденность, внутренний драматизм которой он обнажал с неподражаемым мастерством (в пьесах это особенно чувствуется). Быть может, как раз поэтому война ничего не дала ему как человеку и художнику.

Братья Алан и Робин Конвей, персонажи пьесы «Время и семья Конвей», прошли фронт, но даже малейшего шрама этот кровавый опыт в их душах не оставил. Оказывается, там, на передовой, солдаты и офицеры лишь «толковали» о том, как лучше устроиться в послевоенной жизни. А сестра их, отчаянная реформистка и мечтательница Мэдж, рассуждает так: «Мы будем строить новый мир! Эта страшная война была, очевидно, необходима, потому что она явилась великим костром, куда мы выбросили весь мусор старого мира. Век цивилизации может наконец начаться. Народ научился многому...»

«Век цивилизации», «великий костер» - какая безнадежная риторика! А в другом, уже позднейшем сочинении, рассказе «Мой дебют в опере», военный сюжет - встреча с бывшим однополчанином - толкуется, напротив, в совершенно комическом духе. Сказано, впрочем, о войне и всерьез, но как сказано: «Я только что вернулся с Великой Войны, как теперь называют это мрачное, бесконечное, отвратительное чередование героизма и скуки». Скуки! - на слух многих современников одно это слово показалось бы, конечно, совершенным кощунством.

Однако ничего подобного Пристли, разумеется, не замышлял, да и упрека в риторике ни за что бы не принял. Аберрация зрения, бесспорно, была, но вызывалась вовсе не попытками сознательного искажения истории и даже не стремлением отвернуться от нее, сводя трагедию к пышнословию. В ситуации духовной смятенности писатель действительно пытался взглянуть вперед - с надеждой и верой в силу человеческой сопротивляемости любому насилию. Вот он и изображает людей, которые, покидая насиженные места, отказываясь от более или менее устойчивого, но такого скучного быта, устремляются в путь, на поиски подлинной, не стесненной условностями и рутиной жизни. И всем им в большей или меньшей степени удается осуществить мечту.

Несомненно, «Добрые друзья» вдохновлены здоровым гуманистическим чувством, и не заслуживал, думается, автор упреков - а они раздавались - в трюкачестве и конформизме: мол, просто знал, что нужно публике, и сейсмически на эту потребность откликнулся. Иное дело, что Пристли не рискнул испытать это чувство на прочность. Он протестует против коммерциализации искусства, но слишком мягко (впоследствии, словно компенсируя былую недосказанность, он напишет целую серию эссе, где эта тема будет развернута сильно и страстно); пишет о чувстве потерянности, неудовлетворенности жизнью, но слишком поверхностно; строит препятствия на пути героев, но слишком незначительные.

Светлая идиллия торжествует, не встречая сколько-нибудь значительного сопротивления самой действительности.

В «Путешествии по Англии», книге неопределенного жанра - географический очерк? заметки наблюдателя? социологическое эссе? - интонация резко меняется. Пристли с горечью пишет: «Нам все еще говорят, что надо гордиться тем, что создано не нами самими, а оставлено в наследство дедами... Но какие созидательные усилия прилагаем мы сами? Каков наш план? Какова наша благородная национальная идея?» Такие вопросы ставит Пристли-публицист. Но уже раньше он сказал о том, что старые формы выдохлись, - сказал как художник.

В 1932 году была написана пьеса «Опасный поворот».

Она знаменовала начало уже не просто национальной, но международной известности автора.

Ею открывается долгая театральная карьера Пристли - драматурга и режиссера.

В этой пьесе писатель полностью овладел темой, которая станет отныне главной в его многогранной художественной деятельности.

На сцене воссоздается та же уютная атмосфера викторианской Англии, что и в «Добрых друзьях», и действующие лица выглядят столь же достойными представителями своего класса, который будто бы остался в стороне от всех исторических перемен. Замкнутое и неизменное на протяжении всех актов пространство - гостиная в особняке процветающих издателей Кэпленов - лишь усиливает ощущение незыблемости этого мирка, этого социального круга.

Но все это чистейшая видимость, принятая система конвенций, которая рассыпается при малейшем соприкосновении с реальностью.

Камешек порождает лавину, чинная атмосфера разряжается ударами грома.

В пьесе роль этого камешка играет музыкальная шкатулка, принадлежавшая некогда покойному Мартину, еще одному члену семейства. Ее открывают, и, как из ящика Пандоры (Пристли даже с излишним нажимом проводит эту аналогию), на свет выползает всяческая нечисть - «убийство, кровосмесительство, прелюбодеяние». Но только это не какие-то загадочные существа, пришедшие из иного, злобного мира, чтобы нарушить мир здешний; это и есть здешний мир, его изнаночная сторона, столь тщательно оберегаемая от стороннего и даже от своего взгляда, от своего неосторожного прикосновения.

Происходит ряд удивительных превращений.

Гостеприимная и обаятельная хозяйка салона оказывается сластолюбивой самкой, хладнокровно обманывающей мужа.

Образцовая, словно с рождественской картинки сошедшая, супружеская пара на глазах распадается: муж - законченный невропат с извращенными склонностями, за херувимоподобным обликом жены скрывается рано опустошенная душа, лживая и циничная.

Но наиболее разительная перемена происходит с персонажем, который, на сцене не появляясь, все же играет в действии чрезвычайно важную роль, - Мартином Кэпленом, бесспорным кумиром всего общества, жертвой собственного благородства (позаимствовал, как подозревают, некую сумму из издательской кассы и покончил жизнь самоубийством, дабы спасти репутацию семейного дела). И вот на место бережно лелеемого мифа - ум, честь, щедрость и прочие похвальные качества - приходит вполне отталкивающая реальность - чудовищное себялюбие, наркомания, презрение ко всему роду людскому.

Надо сказать, что, изображая столь резкие переходы, Пристли нигде не унижается до трюка, избегает любых броских эффектов. Да и вообще сенсационные разоблачения утрачивают под пером писателя малейший оттенок внешнего драматизма - подаются как нечто весьма обыденное, даже шутейное (в финале эта интонация будет остроумно обыграна и объяснена). Потому детективный на вид сюжет утрачивает основной жанровый признак - острую интригу. Действия как динамики событий в пьесе вообще нет. Нет и развивающихся характеров, вместо них фигуры, застывшие в полной неподвижности, - подходящий объект для исследования социальной среды, порождением которой, без малейшего индивидуального остатка, они представляются читателю и, своим чередом, зрителю.

Нет действия - нет детектива.