79368 (Марина Цветаева), страница 3

Древняя Русь предстает в стихах молодой Цветаевой как стихия буйства, своеволия, безудержного разгула души. Возникает образ женщины, преданной бунтарству, самовластно отдающейся прихотям сердца, в беззаветной удали как бы вырвавшейся на волю из-под тяготевшего над нею векового гнета. Любовь ее своевольна, не терпит никаких преград, полна дерзости и силы. Она - то стрельчиха замоскворецких бунтов, то ворожея-книжница, то странница дальних дорог, то участница разбойных ватаг, то чуть ли не боярыня Морозова. Ее Русь поет, причитает, пляшет, богомольствует и кощунствует во всю ширь русской неуемной натуры.

Подводя итоги тому, что было создано до эмиграции, то есть до тридцатилетнего возраста, можно представить образ вполне сложившегося, сильного, наделенного яркой индивидуальностью поэта, глубоко русского по природе своей, по близости к песенной и речевой народной культуре. Именно это национальное качество редкостного таланта дало Цветаевой возможность и в период начального творческого роста создать ряд прекрасных, навсегда оставшихся в отечественной поэзии стихотворений. В это время определились и некоторые стилистические навыки, потребовавшие в дальнейшем усложнения и развития: особая забота о ритмическом своеобразии, естественное возникновение циклов, из которых рождалась потом сложная композиция прозы и вообще произведений широкого обобщающего плана. К раннему периоду относятся и опыты драматургии шесть романтических пьес ("Метель", "Приключение", "Феникс" и др.) и весьма сложная по сюжету поэма-сказка "Царь-Девица" - повествование, до предела насыщенное прихотливыми речевыми приемами народного частушечного и прибауточного сказа.

Свое тридцатилетие Марина Цветаева встретила в полной зрелости и расцвете творческих сил, и - кто знает? - живи она на своей родной земле, ей, возможно, удалось бы создать еще большие и бесспорные поэтические ценности.

Но судьба сложилась иначе. Покинув родину, она обрекла себя на беспросветное а нищее существование в эмигрантской среде, очень скоро понявшей, что Марина Цветаева для нее не только инородное, но и враждебное явление. С этих пор она, заявлявшая прежде, что "политика ее никак не интересует", становится яростной обличительницей эмигрантской духовной опустошенности, выхолощенности, пустословия и вообще буржуазного мещанства духа и быта. "Fecit indignatio versum" - "Негодование рождает стих", - сказано Ювеналом ("Сатиры", I, 79), и эти слова полностью применимы к многим стихам Марины Цветаевой зарубежного периода. Все творчество этих страшных для нее лет проникнуто чувствами гнева, презрения, убийственной иронией, с которой она клеймит эмигрантский мир. В зависимости от этого резко меняется и весь стилистический характер поэтической речи. Внутренняя взволнованность так велика, что переплескивается за границы четверостиший, оканчивая фразу в неожиданном месте, подчиняя ее пульсирующему, вспыхивающему или внезапно обрывающемуся ритму. Эмоциональный взрыв усиливается инструментовкой стиха, перекличкой соседствующих по звучанию или по синонимическому родству слов, словесная сеть слагается часто в такие изощренные узоры, что понимание основного замысла дается далеко не сразу. Но Цветаева сама теперь настаивает на том, что стих не должен быть слишком облегченным. Сейчас она решительно стоит за усложненную структуру поэтического языка. "Что есть чтение, как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, пределами слов... Чтение - прежде всего сотворчество" ("Поэт о критике", 1926). Отказывается она и от условности стихотворной формы, близкой к общепонятным канонам, от музыкальности стиха, от "льющейся" речи: "Я не верю стихам, которые льются. Рвутся-да!" Смелое, порывистое дробление фразы на отдельные смысловые куски ради почти телеграфной сжатости, когда опускается все понятное само собой и остаются только самые необходимые акценты мысли, - становится особой приметой ее стиля, новаторского и неповторимого, ибо он не отвлеченно-словесное изобретательство, а органическое выявление в слове буйного, стремительного, взволнованного состояния души. Так выражал себя в условиях тягостного быта и сложного психического состояния ее протестующий, упорно отстаивающий собственное "я" дух. Иначе Цветаева писать бы и не могла - настолько сложной, склонной к парадоксам была ее творческая природа. Порывистый и прерывистый характер речи необычен уже потому, что он отражает душевное состояние поэта со стремительной непосредственностью переживаемой минуты. Даже в печатной строке стихи Цветаевой кажутся еще не остывшими от породившего их внутреннего жара. Отсюда их как бы задыхающаяся отрывистость, дробление фраз на краткие, взрывчатые эмоциональные куски и непрерывный поток неожиданных, но вместе с тем и убедительных ассоциаций.

Прямая наследница традиционного мелодического и даже распевного строя, Цветаева решительно отказывается от всякой мелодики, предпочитая ей афористическую сжатость нервной, как бы стихийно рождающейся речи, лишь условно подчиненной разбивке на строфы. И при этом широко пользуется приемом звуковых повторов и щедрых аллитераций, не говоря уже о свежей, неожиданной рифмовке, или, лучше сказать, системе концевых созвучий.

Взволнованно и зло звучат инвективы Марины Цветаевой, направленные против духовного оскудения и пошлости окружающей ее обывательской среды. Вот обычная картина парижских буден в вагоне метро: деловая толпа, где каждый уткнулся носом в развернутый лист газеты.

Поразительной силой ядовитого сарказма пронизаны ее ода "Хвала богатым" (1922), "Ода пешему ходу" (1931-1933) и многие другие стихи воинственно-обличительного характера.

Есть и произведения личного, лирического плана, но и в них проступает тот же яростный протест против мещанско-буржуазного благополучия. Даже рассказ о собственной судьбе оборачивается горьким, а порою и гневным упреком сытым, самодовольным хозяевам жизни. Так в небольшом цикле "Заводские", так в триптихе "Поэт", в "Поэме заставы" и во многом другом.

Особое место в наследии Марины Цветаевой занимают ее поэмы. В сущности, это всегда страстный, горячий, прерывистый, резкий монолог, то в замедлениях, то в ускорениях стремительного ритма. Вот "Поэма Горы" (1924). Само слово "гора" дает повод к возникновению множества синонимических понятий и образов. Вся ткань поэмы прошита и скреплена аллитерациями и звуковыми перекличками, для чего используются согласные "г" и "р", входящие в слово "гора":

За "Поэмой Горы" последовала "Поэма Конца" (1924) - развернутый, многочастный диалог о разлуке, где в нарочито будничных разговорах, то резко-обрывистых, то нежных, то зло-ироничных, проходят последний путь по городу расстающиеся навсегда. Все построено на остром контрасте произносимых слов и не высказанной боли отчаянья. От начала до конца все идет в резких, прерывистых синкопах, перебоях, можно было бы сказать: на обнаженных, натянутых нервах.

Много сложнее по построению "Поэма Лестницы" (1926), где лестница многонаселенного городской нищетой дома-символическое изображение всех будничных бед и горестей неимущих на фоне благополучия имущих и преуспевающих. Поэма изобилует реалистическими приметами повседневного существования, оставляющего на ступеньках лестницы следы безысходных трудов и забот в борьбе за кусок хлеба. Лестница, по которой восходят и спускаются, по которой проносят жалкие вещи бедноты и тяжелую мебель богатых. Настойчиво повторяются двойные, тройные, даже четверные рифмы и созвучия, словно тяжелые шаги, пересчитывающие ступени. Весь строй строф идет в непрестанном напряжении до кульминации, до конца, завершаясь символической картиной пожара.

Вещь, несомненно, биографична ("автор сам в рачьей клешне") - на ней мрачный отсвет стесненного быта, так хорошо знакомого самому поэту.

Наиболее значительной - и, пожалуй, наиболее сложной-можно счесть поэму "Крысолов", названную "лирической сатирой" (1925). Марина Цветаева воспользовалась западноевропейской средневековой легендой о том, как в 1284 году бродячий музыкант избавил немецкий город Гаммельн от нашествия крыс. Он увел их за собой звуками своей флейты и утопил в реке Везер. Толстосумы городской ратуши не заплатили ему ни гроша. И тогда музыкант, играя на флейте, увел за собой всех малолетних детей города, пока родители слушали церковную проповедь. Детей, взошедших на гору Коппенберг, поглотила разверзшаяся под ними бездна.

Но это только внешний фон событий, на который наложена острейшая сатира, обличающая всякие проявления бездуховности. Рассказ развертывается в быстром темпе, с привычными для Цветаевой сменами ритма, дроблением строф на отдельные смысловые куски, с неистощимым богатством свежих приблизительных рифм, а точнее - созвучий, в целом создающих впечатление симфонического звучания.

В отдельных стихах и стихотворных циклах, написанных за рубежом, - циклы "Провода", "Поэт", "Стол" и другие - легко увидеть зерно возможной поэмы. Цветаева вообще тяготела к созданию больших лиро-эпических произведений на широком дыхании, и это выводило ее за рамки только личных переживаний. Известно и ее пристрастие к стихотворной драматургии. Еще в молодые годы ею был написан ряд пьес, в сценический диалог перерастает нередко поэма-сказка "Царь-Девица", перенасыщенная бойкими фольклорными оборотами речи и острыми ситуациями русской народной сказки.

Интерес к театру, драматургии привел Цветаеву к созданию трагедий "Ариадна" (1924) и "Федра" (1927), написанным по мотивам античного мифа.

Тема античности, хотя бы как упоминание имен греческой и римской мифологии в качестве символов и синонимов различных свойств и состояний общечеловеческой природы, традиционна в русской поэзии со времен Ломоносова и Державина. Она проходит сквозь XVIII и XIX века. Помимо "антологических" стихов, идиллий и элегий, были и произведения, написанные в стихотворно-драматургической форме. Обращаясь ко второй половине предшествующего века, можно назвать хотя бы драматургическую поэму "Три смерти" Ал. Майкова и пьесу "Сервилия" Льва Мея. Однако в решении древнеисторических сюжетов античная трагедия Марины Цветаевой ближе всего оригинальным мифологическим драмам Ин. Анненского, стремившегося к тому, чтобы в его античной трагедии "отразилась душа современного человека". Но не нарушается при этом основная идея древних авторов: неизбежная власть рока над человеческими судьбами.

Марина Цветаева тоже не выходит за рамки традиционного сюжета, однако пользуется теми или иными коллизиями для высказывания лично ей присущих воззрений, И ее трагедии написаны на языке современности.

Античность интересовала Марину Цветаеву и в более ранний период творчества. Наряду с образами мировой классики и русского фольклора названы в ее стихах и Психея, и Эол, и Феб, и Афродита, и Орфей, и многие другие. Но пока это только имена - символы определенных понятий. Лишь в период полной творческой зрелости раскрывает она в них для себя более глубокое значение. Так, трагедии "Ариадна" и "Федра" уже несут в себе зерно широко развернутого драматургического произведения.

Обозревая не столь уж долгий жизненный путь Марины Цветаевой, - она не дожила и до сорока девяти лет, - нельзя не задать себе вопроса: как она, в молодости заявившая, что живет "вне всякой политики" и занявшая тем не менее не только оппозиционную, но и явно враждебную (из песни слова не выкинешь!) позицию по отношению ко всему новому и советскому, - как она, замкнувшаяся в излюбленный ею мир книжной романтики, так долго могла оставаться слепой? Она была Поэтом - а истинный поэт никогда не лишен исторического слуха и зрения. Если даже революционные события, колоссальные социальные перемены, совершившиеся у нее на глазах, не затрагивали ее наглухо замкнутого в себе существа, все же она, глубоко русская душа, не могла не услышать "шума времени" - пусть пока только смутным подсознанием. Так заставляет думать ее отношение к поэзии и личности Вл. Маяковского. В стихах, ему посвященных в 1921 году, она приветствует всесокрушающую силу его поэтического слова, употребляя странный эпитет: "архангел-тяжелоступ", ничего не говоря о смысле и значении этой силы. Но проходит несколько тяжких лет эмиграции, и она пишет в своих воспоминаниях о поэте (1928):

"28 апреля 1922 г., накануне моего отъезда из России, рано утром на совершенно пустом Кузнецком я встретила Маяковского.