79188 (Два Возвращения Будды)

Два "Возвращения Будды"

Л.Н. Дарьялова

"Возвращение Будды" Г. Газданова и "Возвращение Будды" Вс. Иванова: опыт художественной интерпретации

В истории русской литературы есть такие факты, когда художники разных эпох, направлений, эстетических позиций обращаются к одним и тем же названиям своих произведений, например: "Кавказский пленник" М. Лермонтова и "Кавказский пленник" Л. Толстого, "Кавказский пленный" В. Маканина, "Война и мир" Л. Толстого и "Война и мир" В. Маяковского, "Silentium" Ф.Тютчева и "Silentium" О.Мандельштама, "Митина любовь" И.Бунина и "Митина любовь" Г.Щербаковой и т. д. Причины общности наименований разные, и амплитуда обоснований достаточно широка, от прямой ориентации на традиции и контакты до случайных совпадений, скорее относящихся к области культурного бессознательного.

В этом же ряду произведения двух русских прозаиков, один из которых долгие годы считался выразителем русской революционной литературы, а другой, эмигрант, принадлежал к так называемому младшему поколению писателей русского зарубежья первой половины ХХ столетия.

Повесть "Вс.Иванова "Возвращение Будды" вышла в 1923 г. в альманахе "Наши дни", Гайто Газданов в 1949 г. опубликовал в "Новом журнале" роман того же названия. Знаком ли был Газданов с повестью Вс. Иванова? Пока на этот вопрос нет ответа. Однако заметим, что писатель внимательно относился к семантике и коду названий, о чем он сообщал в своем докладе о творчестве Алданова. Говоря об "Ульмской ночи", Газданов признается: "Я помню, что когда я увидел это название, у меня сразу же возник вопрос — как, почему Алданову пришла в голову мысль взять это заглавие?" И проделав определенную исследовательскую работу, сравнив книгу Р.Декарта "Рассуждения о методе" с "философским трактатом" М.Алданова, художник пришел к выводу: "И вот, в эту Ульмскую ночь в голове Декарта возникло то, из чего потом вышла "Discours de la methode", и, конечно, заглавие книги Алданова не могло быть основано ни на чем другом".

Общность названий произведений Г.Газданова и Вс.Иванова позволяет обратиться к методу сравнительного анализа с тем, чтобы не только определить различия, но и установить возможные пересечения художественных систем, найти схождения и параллели. Сначала о том, что отличает одну книгу от другой 1.

Автор повести обращается к эпохе гражданской войны и революции. Повествование пространственно и динамично. История возвращения статуи Будды на родину в Монголию выражена сменой картин и ситуаций сюжетно-фабульного характера.

В романе Г.Газданова сталкиваются два типа наррации и две жанровые структуры: с одной стороны, налицо уголовная история похищения статуи Будды, убийства ее владельца и расследование преступления, с другой — в центре повествования внутренний мир русского эмигранта, студента, подверженного необычайным душевным расстройствам. Хронотоп романа достаточно локален, действие скорее интенсивно, направлено вглубь, в сферы духовного существования героя-рассказчика.

Столь же отличен и стиль повествования. Вс. Иванов обладает талантом живописать предметно-вещественную реальность в ее плотности, исторической характерности. Он как писатель ориентируется на объект, он дышит воздухом времени. И каждая деталь, начиная от круглой железной печки, которую профессор-востоковед топит своими книгами, и кончая описанием теплушки и вокзалов, — все сопряжено с исторической атмосферой всеобщего возбуждения, нервной экзальтации, существования на разрывах, на грани смерти, но в стремительном движении — к какой цели? Причинно-следственная связь событий, цепь реальных происшествий внутри и вне теплушки (уход монголов-солдат, затем женщины и, наконец, гыгена, настоятеля монастыря, во внешний мир, в революцию) призваны раскрыть смысл исторических катаклизмов и потрясений, постигших русского человека.

Другой тип художественного изображения у Гайто Газданова, которого не столь волнуют социальные противоречия (хотя и они находят свое место в романе), сколько психология и метафизика, внутреннее бытие одинокой человеческой души, выброшенной по воле той же истории на берега Сены. Поэтому голос рассказчика на столько воспроизводит события, сколько фиксирует, оценивает, осмысляет свою интенсивную реакцию на действительный мир. Стремление не только выжить, но и сохранить свою индивидуальную самость, свое "я", не дать ему исчезнуть и размыться в духовных изменениях есть главная ипостась героя, определяющая субъективно-образный характер повествования.

Несмотря на столь различный художественный материал, сюжетно-фабульные структуры и жанрово-стилистические характеристики, нельзя не заметить некоторых точек соприкосновения, сходных эстетических моментов, что, на наш взгляд, объясняется общностью самой русской культуры и поисками нового художественного мышления.

И тот, и другой прозаики избирают повествовательный ракурс, и в том, и в другом произведении сюжетно-фабульная интрига задействована вокруг статуи Будды, в обоих текстах налицо признаки детективного жанра с его кодом загадки. Но самое интересное сближение происходит на структурно-семантическом уровне. Обоих писателей интересуют проблемы бытийные, онтологические, вопросы смысла жизни и природы человека, а также исторические судьбы цивилизаций в ХХ веке. И в повести, и в романе возникают оппозиции жизни и смерти, рацио и эмоцио, восточного типа мировосприятия и западного рационализма.

Вс.Иванов фокусирует свое внимание на разрушении всего и вся, на страданиях живой плоти. Мысль отчаялась овладеть наступившим хаосом. "Будет же что-нибудь выдвинуто в противовес этой неорганизованной тьме, этому мраку и буре? — вопрошает профессор Сафонов. — Неужели же кровь и смерть? Неужели такое же убийство, как у них? Генералы будут вешать, расстреливать и грабить коммунистов... Коммунисты будут восставать и расстреливать генералов, и колокола будут звонить все меньше и меньше, буфера вагонов занесет снег... Дава-Дорчжи, для чего нам даны сердца?" 2

В восприятии героев повести действительность фантасмагорична, реальность теряет свои привычные очертания, время, пространство, люди изменяются непостижимо, все несется в неизвестность: "локомотивы, сгибая шеи, рвутся в туман, и туман рвется в них" (с. 191). Экспрессия стиля — характерная особенность прозы Вс.Иванова, писателя, который склонен считать наступивший хаос бытия банкротством самой европейской цивилизации. Революция с ее рационалистической волей и людьми-машинами является вариантом европоцентризма, стремления "все объяснить" (слова политрука Анисимова) и все переделать.

Западному строю жизни противопоставляется в повести восточное мировоззрение покоя и самоуглубления. Именно на Востоке профессор надеется спасти культуру человечества и самого себя: "Укрепление же — там, подле стад и кумирен, — укрепление одной моей души будет самая великая победа, совершенная над тьмой и грохотом, что несется мимо нас (...) Спокойствие, которое я ощущаю, все больше и больше... чтоб сердце опускалось в теплые и пахучие воды духа... (с. 213).

В состав повести входит легенда, поведанная Давой-Дорчжи и воспроизводящая основные моменты жизнеописания Сиддхартха Шакья-Муни (Гаутама): уход из родительского дома, скитания, учительство, добровольное заточение, достижение нирваны и, в итоге, превращение в Будду. Таков идеальный путь для каждого человека — учит буддизм. Характерно, что профессор как бы повторяет эти этапы восхождения, но превращение в Будду не состоялось, как и не достигнуты равновесие духа и совершенство. Погибает Сафонов, искалечена и обобрана статуя Будды, над которой "каменное" небо. Оппозиция западной и восточной цивилизаций снимается, и та, и другая культуры оказались несостоятельными в эпоху исторических потрясений. Но почему тогда так выразительно звучат эпиграфы, оппонируя логике повествования?

Большинство цитат в качестве эпиграфов Вс.Иванов взял из труда акад. В.М.Алексеева "Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун-Ту". Исследуя творчество поэта Танской эпохи Сыкун-Ту (837-908 гг.) и его учеников, В.М.Алексеев отмечал, что наиболее часто употребляется в поэме "Ши Пинь" ("Категории стихов") понятие "Дао": "Дао служит ему (Сыкун-Ту — Л.Д.) как бы символом веры при переоценке человеческих ценностей, производимых идеальным поэтом, который воспевает презрение к желтому металлу во имя богатства духа(...)", — так определяет ученый концептуальный смысл ключевого образа в эстетике и философии поэта древнего Китая 3. Вс.Иванов, маркируя главы изречениями китайских поэтов-мудрецов, тоже переживших смутное время народных бедствий, укрепляется в своей вере в творческие силы человека, в его назначение быть Поэтом. Так в поэме Ху-Ан-Юе "Категории картин", строки из которой взяты в качестве эпиграфа к IV главе, воспевается и красота бытия, и способность художника создать прекрасное в своем мире:

Мысль живет ранее кисти.

Очарование пребывает вне картины,

Подобно звуку, гнездящемуся в струне,

Подобно дымке, делающейся туманом (с. 185).

Поэтические строки как бы противопоставляют реальный мир и мир эстетического бытия, где существуют законы гармонии, вполне постигаемые художником. Отсюда и названия поэм "Категории картин", "Категории стихов" и выделение основных концептов творчества — мудрости, наивности, красоты, свободы. Трагическому финалу повести в 8 главе противоположен эпиграф-цитата из поэмы Тао "Свой сад":

"...В дымке, в дымке села далеких людей. Люблю свой дымок на пустыре. На дверях и на дворе нет мирской пыли, в пустом шалаше живет в довольстве свобода. Я долго был в клетке" (с. 217).

Можно сказать, что эпиграфы "взрывают" повествовательный поток, уводят его в сторону культурных ценностей, повесть приобретает многоуровневый характер, а своей философичностью явно выходит за рамки революционной литературы того времени. Сам Вс.Иванов так оценивал в письме к М.Горькому свои эстетические поиски: "Пришел я к убеждению, что все, что я раньше написал, — ерунда. Не так работать надо. И новым методом написал "Возвращение Будды"" 4.

Гайто Газданов движется в том же направлении, но иным путем, открывая свои художественные стилевые решения.

Современная писателю русская эмигрантская литература обращалась к жанру феноменологического романа, о чем свидетельствует, например, роман И.Бунина "Жизнь Арсеньева" 5. Основные структурные элементы этого жанра отличают и роман Газданова "Возвращение Будды". Прежде всего объективная реальность изображается через субъективное восприятие и переживание ее героем, своего рода происходит "втянутость" объекта во внутреннее, психологическое бытие личности. Модель романа можно обозначить как снятие оппозиции субъект/объект, внешнее/внутреннее благодаря переносу объективного, внешнего в субъективный мир личности. Герой романа существует в своем внутреннем хронотопе, прошлое переживается как настоящее, хотя и отмечено сигналами памяти: "помню", "как вспоминается", "возникла в памяти картина" и т.д. Так, например, эпизод кавалерийской атаки противника во время гражданской войны воспроизводится в потоке душевных эмоций героя, наблюдавшего поле боя в бинокль, а теперь, через много лет вновь пережившего эту ситуацию уже здесь, в Париже, на мосту через Сену. Конкретные детали боя возникают в видении героя во всей своей первозданной силе, так как выражены они в системе сенсорики, духовно-эмоционального спектра восприятия: рассказчик ощущает победительную силу молодости и мускулов летящей кавалерийской лавы и одновременно появляется чувство смертельного сожаления от предвидения того, что через секунду эта живая телесная масса погибнет, встреченная ураганным огнем. Поток образов внутреннего зрения всплыл потому, что движущиеся пятна света по темной воде напомнили герою два стеклянных круга полевого бинокля.

Строй феноменологического романа, как отмечает Л.А.Колобаева, "крепится вязью памяти, созерцания и воображения по ассоциативно-присоединительному типу повествования" 6.

Интенциональность, направленность сознания во вне и одновременно "смыслосозидающий акт сознания" или "трансцендетальная редукция" (термин Гуссерля) выступают в рефлексии непосредственных переживаний. Мысль героя героя от конкретного эпизода переходит на более обобщающий уровень, к сущности бытия и значимости смерти: "Для того, кто знал эту холодную притягательность бытия, — что могла значить эта биологическая дрожь существования? "И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет". И то, что происходит сейчас, здесь, если смотреть на это со стороны, как-то особенно нелепо: зима, февраль, Париж, мост над Сеной, глаза, которые смотрят на темную реку, и безмолвный поток мыслей, образов, слов, в невероятном смешении времен и понятий — Павел Александрович Щербаков, Лида и вся ее жизнь, Будда, Святой Иероним и Откровение Иоанна, кавалерийская атака, бинокль и случайный физический облик человека (...), та хрупкая матерьяльная оболочка, в которой воплощена часть этой таинственной совокупности движений" 7.

Столь обширная цитата необходима для того, чтобы подчеркнуть, как важен для феноменологического текста принцип описания, перечисления явлений, поскольку в индивидуальном восприятии явление совпадает с сущностью. Видение героя воспаряется над обыденностью через обозначение, слова становятся мыслеобразами со всем шлейфом значений, а мысль сосредоточивается на тайне бытия.