69500 (Иконография древних икон Гостинопольского монастыря), страница 3

В верхней части композиции изображен сегмент неба и исходящий из него луч со Св. Духом в образе голубя, символизирующий присутствие Бога.

На гостинопольском памятнике необычны очертания берегов Иордана. Заполняя передний план, река изображается в образе "чаши" или купели. В водах Иордана представлены две традиционные фигуры – юноши и женщины, являющиеся аллегорическими изображениями водных стихий – моря и реки. Обнаженный юноша, символизирующий море, повернут ко Христу спиной ("море виде и побеже" (Ис. СХIII, 3), а женщина, символизирующая реку, полуобнажена и восседает на морском драконе. На другом берегу Иордана напротив Иоанна Предтечи изображены три ангела, держащие пелены, которые прислуживают при совершении таинства Крещения.

На наш взгляд, гостинопольская икона "Крещение" во многом необычна по своей иконографии. Ее особенностью является редко встречающиеся изображение фигуры Христа без перевязи. Столь архаичная деталь свойственна празднику иконостаса Софийского собора в Новгороде и Софийской таблетке.64

Самой нехарактерной на изучаемой иконе представляется трактовка фигуры Иоанна Предтечи. Как правило, на других памятниках этого сюжета пророк изображен сильно склонившимся, едва касающимся чела (или нимба) Спасителя, благоговейно, со страхом совершающим таинство крещения над Тем, Кто не нуждается в очищении.65 Такое решение фигуры Предтечи соответствует евангельскому тексту (Мф. 3, 18). На гостинопольской иконе поза пророка, наполненная динамичным движением, скорее передает его радостное стремление исполнить Господне повеление, о чем упоминает текст праздничной службы Богоявления ("Просветителя нашего, просвещающаго всякаго человека, видев Предтеча креститися пришедша, радуется душею и трепещет" (стихира на вечерне). Стихира на стиховне: "Еже от Девы Солнце, видя иже от неплодове светильник светлый, во Иордане просяща крещения, ужасом и радостию вопияше к Нему: ты мя освяти, Владыко, Божественным явлением Твоим"). Вместе с тем, возможно, своеобразное изображение Предтечи передает усилие, с которым пророк совершает погружение Христа в воды Иорданские.

"Воскрешение Лазаря".66 В центре композиции помещена фигура Христа. Он делает движение в сторону Лазаря, властно протягивая благословляющую десницу, как бы произнося этим жестом евангельское повеление: "Лазарь, изыди вон" (Ин. 11, 43). Впереди Христа окружает многочисленная группа апостолов (их - одинадцать). Ближайший к Спасителю ученик прикрывает нос и протягивает ко Христу руку (Ин. 11, 39).

Позади фигуры Спасителя шествует группа иудеев. К стопам Христа припадают сестры Лазаря – Марфа и Мария. Одна из них стелит под ноги Спасителя свои одежды.

Лазарь изображен в погребальных пеленах со склоненной головой на фоне пещеры (гробницы). Перед ним два могильщика опускают крышку гроба. Справа от фигуры Лазаря – юноша, разматывающий пелены и созерцающий чудо воскресения. Между горок виднеются стены Иерусалима с арочками, напоминающие о грядущем входе Спасителя в Иерусалим.

Представленный на гостинопольской иконе иконографический извод "Воскрешения Лазаря" впервые встречается в праздничном чине Благовещенского собора Московского Кремля и довольно точно повторен в изучаемом памятнике.67 Лишь ряд несущественных деталей отличают гостинополький праздник. Иудеи, шествующие за Христом, изображены в согбенных позах, в стремительном движении. Кисть руки ближайшего к Спасителю книжника соприкасается с фигурой Христа. Тем самым его рука сливается с благословляющей десницей Спасителя в единую линию, что соединяет группы апостолов и иудеев. Пещера, на фоне которой изображен Лазарь, нарочито выделена на гостинопольской иконе. Фигура вопрошающего апостола Фомы в изучаемом памятнике придает особую эмоциональность происходящему на иконе событию. (Благовещенский образец "Воскрешения" более сдержан: в нем иконописец трактует сцену созерцательно и отстраненно).

Для новгородской традиции XIV-XV вв. характерна иная иконографическая схема, где Христос с апостолами располагается слева, а иудеи и Лазарь – справа68. Например, "Воскрешение Лазаря" из Волотово, из РМ (середины, второй пол. XV в.).

"Вход в Иерусалим"69. На гостинопольской иконе фигура Христа, восседающего на осляти, смещена с центральной оси композиции в ее левую часть. Спаситель тесно соприкасается с группой апостолов, шествующих за Ним. Его фигура сливается с учениками. Голова Христа склоняется в сторону иудеев, правая рука высоко поднята в благословляющем жесте. Спаситель сидит на осле так, что ноги Его видны зрителю.

Христа встречает младенец, постилающий ризы под ноги ослику. (Как правило, детей на иконе изображают несколько, в том числе на руках у иудеев). За ребенком следует многочисленная толпа жителей Иерусалима, радостно устремившаяся навстречу Спасителю, простирая к Нему руки и пальмовые ветви, видя в Нем Победителя смерти. Позади иудеев изображен Иерусалим, обнесенный массивными стенами.

Как видно из нашего краткого описания, гостинопольская икона "Вход в Иерусалим" довольно необычна по иконографии. Она воспроизводит редкую для XV века схему. Как отмечалось выше, Христос сидит на осле так, что ноги его не видны зрителю. Его голова кротко склонена вправо, в сторону иудеев. Ослик также низко опускает голову к ногам встречающих Христа. Контурами фигуры Спасителя, рисунком горок создается движение линий вправо, в сторону Иерусалима. Подобная особенность композиции архаична для конца XV века. Впервые она встречается на празднике из Софийского собора (1341г.)70 и позднее – на фреске Сковородского монастыря (начало XV века).71 На памятниках, близкиих по времени гостинопольскому иконостасу, используется иной иконографический тип. Христос склоняется к апостолам. Горки также повторяют это движение влево. (Такая иконография представлена на Софийской таблетке). В данном случае Христос как бы прощается с учениками.

Помимо указанной особенности композиции гостинопольской иконы, обращает на себя внимание присутствие только одного младенца, постилающего одежды, тогда как в ряде других икон этого сюжета изображается несколько детей. Заметим, что в евангельском тексте нет упоминания о том, что Христа встречали дети. Между тем, служба праздника акцентирует внимание на роли младенцев, встретивших Христа совершенно бескорыстно, без мысли о земном могуществе, которая была присуща "сонмищу иудейскому" ("… и дети Тя воспеваху боголепно, иудеи же хуляху беззаконно…" (стихира 8 гласа на вечерне)). Об этом противопоставлении на гостинопольской иконе напоминает изображение лишь одного ребенка, постилающего одежды. Отметим, однако, что древо, на которое взобрались младенцы, режущие пальмовые ветви, нарисовано на изучаемой иконе особым образом. За счет непомерно длинного ствола, оно возвышается над горками и над Иерусалимом. Причем верхний край древа выходит на поля иконы. Этим приемом художник сосредотачивает на детях особое внимание, как бы превозносит их, как действительно достойно встретивших Спасителя, имеющих искреннюю радость, при Его входе в Иерусалим. В то же время, дети символизируют в данном случае те непорочные праведные души (младенцы душой), сумевшие принять Христа искренно и простосердечно. Именно эти души удостоились Небесного Царства, Горнего Иерусалима. Неслучайно изображение младенцев на древе и изображение Небесного Града находятся на одном символическом уровне. Заметим, что на других иконах "Входа" изображение Иерусалима возносится высоко над толпой иудеев, придавая ему тем самым отстраненный, символический характер. Оно словно намекает на изображение, прежде всего, Небесного Града. На гостинопольской иконе на символичнский смысл изображения Иерусалима в большей степени указывает помещенное параллельно древо.

Изображение группы иудеев на гостинопольской иконе также необычно. Столь стремительное движение толпы навстречу Победителю смерти не характерно, как для известных праздничных икон "Входа в Иерусалим", так и, в целом, для других персонажей на сохранившихся гостинопольских иконах. Динамичное устремление иерусалимских жителей подчеркнуто жестом протянутых вперед покровенной руки иудейской жены, шествующей в первых рядах толпы.

Отметим также, что обычно группу иудеев возглавляют двое или трое книжников с покрытыми головами. На гостинопольской иконе – все, за исключением жен, изображены с непокрытыми головами, причем покров повязан у них на плечах. Как уже отмечалось выше, на изучаемой иконе нет изображений детей на руках иудеев.

Таким образом, иконография праздника "Входа в Иерусалим" гостинопольского иконостаса необычна, имеет своеобразные композиционные решения, обогащающие символический смысл иконы.

"Пророки". Две сохранившиеся от пророческого ряда иконы гостинопольского иконостаса представляют поясные изображения Михея и Даниила. Их фигуры слегка склонены к центральному изображению (которого, как отмечалось выше, могло не быть). Даниил держит правую руку в благословляющем жесте, Михей – либо указует, либо простирает десницу в молении. В другой руке пророков имеются раскрытые свитки с текстами их пророчеств о Богоматери и Боговоплощении. У Даниила содержатся следующие строки "Гору разумную от неяже усечеся камень прозвах тя", что соответствует библейскому отрывку из книги пророка Даниила 2, 45; у Михея: "… и ты, Вифлееме, земле Иудова, не будеши худа весьма". (Михей, 5, 2).

В ранний период пророки встречаются в составе деисусной композиции, о чем свидетельствует Павел Силенциарий (VI в.) в описании алтарной преграды Св. Софии в Константинополе.72 Появление "Знамения" в центре ряда связано с прообразовательным толкованием пророческих книг (изображения Марии или сцен Богородичного цикла в сопровождении пророков известно с древности).73 На реконструкции скульптурного убранства западного фасада Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230-34гг.) по боковым сторонам от Оранты помещается ярус изображений пророков.74 Не исключено, что в основе этих ярусов лежали более древние живописные изображения.

Пророческий ряд появляется в русских иконостасах, как отмечалось выше, в XV веке. Самым ранним изображением пророков в этом столетии ученые считают полнофигурных Давида и Соломона на шитом походном иконостасе начала XV века московской работы75 (ГРМ) (сохранился фрагментарно). Непосредственно в храмовом иконостасе пророческие ряды встречаются в начале 15 века в Успенском соборе во Владимире и в Троицком соборе в Сергиевом Посаде (1425-1427гг.).76 В середине XV века возникает крупный ансамбль с пророческим ярусом в Твери (1449-1450г.г.).77 К гостинопольским иконам пророков наиболее близки по времени произведения из пророческих рядов Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей (1497г.).78 Однако пророки из Успенского собора представлены в более разнообразных позах. Тексты их свитков гораздо полнее, нежели в гостинопольских памятниках, хотя близки по содержанию. Тем не менее, одна иконографическая деталь в точности соответствует Кирилло-Белозерскому изображению пророка Михея – за его спиной на обеих иконах дугообразно развивается часть гиматия. Форма свитка в верхней его части на гостинопольских иконах несколько иная, чем в иконостасе 1497 года и более соответствует новгородской традиции – с загнутым верхним концом. Однообразием в расположении фигуры пророка гостинопольские памятники напоминают, скорее, архаичные образы московского искусства середины XV века.

Важной особенностью пророческого ряда гостинопольского иконостаса является изображение икон праздника и пророка на одной доске. Объединение пророка и его пророчеств с конкретным днем богослужебного календаря характерно для монументальной живописи, где, как правило, определенный пророк помещался в том сегменте подкупольного пространства, который находился непосредственно над соответствующим праздником. В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота есть прямое указание на зависимость изображения пророка над определенным праздником: "На тех же верхах каждой арки, … изобрази по три пророка с хартиями, которые пророчествовали об изображенных под ними праздниках так, чтобы каждый из них ясно указывал на тот праздник, о котором кто пророчествовал". (Ерминия, 1993: 223). В новгородском иконостасе Михей представлен над "Рождеством Христовым", к которому относятся слова, написанные в его свитке (см. выше). Пророчество о горе нерукосечной Св. Даниила, с одной стороны, "обращено" к иконе "Богоматери Знамение" (если такая икона существовала в данном иконостасе); с другой стороны, сюжет о пророке Данииле во рву львином, дает возможность воспринимать его как героя Священной Истории, прообразующего Христа (ниже изображения пророка можно видеть "Крещение Господне"). "Положиша мя в рове преисподнем, сени и тени смертней" (прокимен Великой Пятницы). Сошествие Христа во ад (в "ров преисподний") выражается в иконе Крещения Господня средствами иконографии. Обнаженный Христос стоит в Иордане как бы в земной пропасти. Символически подобное изображение раскрывает кенозис Божества, непостижимое унижение Богочеловека ради спасения Своего творения. Моисей и Иезекииль размещаются над "Воскрешением Лазаря" и "Входом в Иерусалим", видимо, потому, что на Страстной седмице особое значение приобретают ветхозаветные паремийные чтения о теофанических видениях, где Господь дает Боговидцам возможность понять все нестерпимое величие Своего Божества. Образ ветхозаветного Давида, который в 151 Псалме говорит о себе как о богоизбранном отроке ("мал бех в братии моей"), расположено над композицией "Отрок Иисус среди Иерусалимских книжников". Иудейские священники, с которыми беседовал Господь, как бы оказываются "братьями" Великого Архиерея Христа по общности их служения. Но "братия мои добри и велицы, и не благоволи в них Господь" (Пс. 151). Одновременно Давид и Соломон обращены к Богородичной центральной иконе, так как их пророчества многократно повествовали о явлении Богоневесты. Исайя, пророчествовавший о боговоплощении, представлен над иконой "Сретение", где воплотившийся Спаситель впервые явлен тому миру, который Он был намерен искупить Своей кровью.

Царские врата. На створках представлены два святителя с раскрытыми свитками, содержащими отрывок текста Литургии. Св. Василий Великий и Иоанн Златоуст обращены друг к другу и слегка наклонены. Навершие врат – шестилопастное и содержит иконографию "Благовещения". Среди нескольких известных искусству византийского ареала вариантов украшения царских врат в отечественной живописи XIII-XVI вв. популярны два: 1. С изображением евангелистов; 2. Святителей (творцы Литургии Василий Великий, Иоанн Златоуст). Изображение второго яруса "Благовещение" взаимосвязано с литургической темой боговоплощения.

Древнейшие врата такого типа происходят из Троицкой церкви погоста Кривое и датируются второй половиной 13 века.79 На вратах из Кривецкого погоста фигуры представлены фронтально. Это соответствует ранней традиции росписей церковной алтарной апсиды (архаический пример – Нередица 1199г.).80 Слегка повернутые к центру, склоненные фигуры святителей, изображенные на Гостинопольских вратах, следуют иконографическому варианту алтарной композиции "Служба св. отец", распространившемуся с XII в. и представленному в русском искусстве росписями церкви Георгия в Старой Ладоге 1160 гг. и церкви Благовещения в Аркажах кон. 80-х гг.81 Тверские врата (кон. XIV - 1 четв. XV в.) близки росписям церкви Успения на Волотовом поле (1352 г.).82 Святители изображены как творцы Литургии и совершители таинства. Иконография перекликается с росписью восточной части храма, с росписью самой алтарной апсиды, где целый ярус занимали изображения святителей. Этот извод можно сопоставить и с тематикой алтарных завес (катапетасм), которые отражали символическое значение алтаря и совершавшегося там обряда. На сербской завесе 1399 г. в Хиландаре Иоанн Златоуст и Василий Великий изображены по сторонам благословляющего их Христа Великого Архиерея.83 В Гостинопольском иконостасе иконография святителей также напоминает алтарные изображения – в данном случае – Никольского храма.

Иконографический извод гостинопольского памятника был достаточно распространен в искусстве XVI века. Однако, по наблюдениям Сорокатого В.М., в Новгороде врата с подобной иконографической программой встречаются реже, чем Царские врата с изображением 4-х евангелистов84.