185460 (Структуалістична і герменевтична естетика), страница 2

Спираючись на грецькі поняття «ейстетикос», «естаномай», «естаноме», Баумгартен увів новий термін — «естетика» — й окреслив ним самостійну, специфічну сферу знання. Постання потреби виділення в самостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних з емоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням людини до дійсності, до природи, до суспільства, до мистецтва, свідчила про нагромадження критичної маси нових знань, які вже не могли розвиватися в межах загальнофілософської теорії й традиційних мистецтвознавчих уявлень.

А.-Г. Баумгартен стверджував, що гносеологія має дві форми пізнання: естетику й логіку. Перша пов'язана з чуттєвим пізнанням, друга — з інтелектуальним. На відміну від логіки, яка вивчає судження розуму й має на меті пізнання істини, естетика пов'язана із судженням смаку й пізнає прекрасне. Поняття прекрасного широко використовується Баумгартеном, проте предмет естетики він не визначив ані через прекрасне, ані через мистецтво. Для Баумгартена предмет естетики визначається поняттям «досконале»: «...естетика — це наука про досконале у світі явищ, про досконалість чуттєвого пізнання й удосконалення смаку». Важливий аспект розвитку ідеї взаємозв'язку естетичного й досконалого становило в теорії Баумгартена намагання розглянути взаємовідношення «досконале — гармонія». При цьому гармонія інтерпретується як єдність трьох елементів: 1) зміст; 2) порядок; 3) вираз. Баумгартен вважав, що з подальшим розвитком теорії гармонії кожний із зазначених елементів вивчатиметься самостійно, а пізніше будуть з'ясовані і «спів-поняття», тобто такі, з допомогою яких внутрішній обсяг поняття «гармонія» дістане певну завершеність.

Плідним для розвитку естетики було і введення Баумгартеном у теоретичний обіг ідеї двох рівнів естетичного знання: теоретичного й практичного. Теоретичний рівень пов'язаний з дослідженням проблем краси, специфіки чуттєвого сприйняття дійсності, а практичний — безпосередньо з розкриттям проблем розвитку мистецтва.

Ми лише побіжно окреслили деякі аспекти естетичної теорії Баумгартена. Але навіть такий короткий огляд дає, на нашу думку, підстави не погодитися з позицією Г.-Г. Гадамера, який стверджує, що Баумгартен «визначив естетику як pulchre cogitandi, тобто мистецтво мислити».

Значне місце в теоретичній спадщині Г.-Г. Гадамера посідають проблеми творчості. Гадамер намагався визначити ті аспекти творчого процесу, які допоможуть глибше зрозуміти як становлення задуму, так і шляхи його реалізації. Філософ неодноразово звертався до аналізу творчого досвіду конкретних митців. При цьому Гадамер спростовував доволі сталу традицію німецьких теоретиків — від Канта до романтиків — розглядати творчу суб'єктивність як основу художньої діяльності. Такий підхід давав змогу досить вільно оперувати поняттями «талант», «геній», «естетика геніальності», «прекрасна моральність» та ін. Порушуючи цю традицію, Гадамер наголошує на значенні «мімезису», тобто на творчості як наслідуванні. Теоретик намагається активізувати інтерес до античності, до її термінології, яка досить адекватно схоплювала значення предметів, процесів, конкретних явищ.

Естетичні погляди Гадамера не випадково протягом кількох десятиліть привертають увагу вчених. Незважаючи на певну суперечливість, наукова цінність його спадщини безсумнівна. Заслуговує на підтримку висока оцінка Гадамером естетики І. Канта, зокрема його ідеї незацікавленості естетичного задоволення. Плідними були також дослідження Гадамера щодо антропологічного підґрунтя нашого сприймання мистецтва з допомогою понять «гра», «символ», «свято», щодо ролі театрального мистецтва. Саме на можливості театру як виду мистецтва спирався Гадамер, висуваючи ідею нового «програвання» класичних творів при введенні їх у сучасну духовну ситуацію: кожний твір треба неначебто «зіграти» знову. Аргументуючи цю ідею, він проголошує носієм розуміння історичних культурних утворень мову, яка повторює мотиви й стимули гри. Розробляючи ідею гри, Г. Гадамер проголошує твір мистецтва специфічною грою в «стихії мови». Чи здатне мистецтво опанувати істину? Відповідаючи на це запитання, Г. Гадамер вводить поняття «естетична необов'язковість», наголошує на естетично-ігровому ставленні до дійсності. Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні художнього твору як «тексту», а мистецтва — як символічної діяльності, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво створює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають», відтворюючи реальність, пристосовуючи її до власних інтересів. Мистецтво моделює реальність або пропонує її символічні конструкції. Художній твір як «текст» потребує «прочитання», а поліфонічність «читання» породжує інтерпретаційний хаос. Намагаючись певним чином угамувати цей хаос, структуралісти ввели наприкінці 70-х років поняття «трансактивна парадигма», яке поєднує читача і текст через сприймання. Проте, і це розуміють представники герменевтичного структуралізму 80—90-х років (С. Фіш, Н. Холланд), кожний читач має власну версію розуміння текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний інтелектуальний та емоційний досвід, а це роздрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і приводить до суб'єктивізму.

Говорячи про структуралізм, не можна не згадати ті його модифікації, які складалися в російській філософії та естетиці. На початку XX століття в Росії були популярні структурно-семіотичні й структурно-функціональні підходи до аналізу філософсько-естетичної проблематики: Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство з вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Томашевський) та «формальна», або «морфологічна», школа (В. Виноградов, В. Жирмунський).

Російські теоретики зосередили увагу передусім на розробці форми, або морфології, твору. Дослідників цікавили мовні системи, які об'єднують слова, а самі слова розглядалися як носії граматичних значень, як основа для нових формоутворень. Спираючись на розробки 20-х років, частина російських учених продовжувала працювати в структурно-семіотичному, структурно-функціональному напрямі на базі Празького лінгвістичного гуртка, дослідження якого збагатили зазначену проблематику в період 1926—1950 років. Створений відомим чеським мовознавцем Вілемом Матезіусом — одним із засновників функціональної лінгвістики, — Празький лінгвістичний гурток об'єднав європейських учених, які розглядали мову передусім як систему знаків, що має соціальний і функціональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон, П. Богатирьов, М. Трубецькой та чеський філософ, естетик, літературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на проблемах співвідношення естетики й літературознавства, естетичної функції й специфіки її трансформації в мовному мистецтві, застосування структурного методу до поезії, прози, поетичного та музичного фольклору.

Література

1.Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. - М., 1986.

2.Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991.

3.Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. - Л., 1989.

4.Дюбуа Ж. Загальна риторика. - К., 1986.

5.Косиков Г. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1989.

6.Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970.

7. Манудян М.А. Лингвистика. - М., 1985.