185460 (Структуалістична і герменевтична естетика)

Структуалістична і герменевтична естетика

В основу поняття «структуралізм» покладено латинський термін «structura» (будова, взаєморозташування окремих частин чого-небудь, порядок).

Структуралізм почав складатися у 20—30-х роках XX століття, а в 60—80-х роках зазнав найрізноманітніших філософських і естетико-мистецтвознавчих інтерпретацій. Визначити причини появи структуралізму саме як естетичної концепції досить складно тому, що взаємовплив соціальних і теоретико-методологічних передумов виникнення окремих його шкіл відбувався в різних історичних і наукових обставинах. Постання структуралізму як конкретно-наукового напряму пов'язане з переходом окремих гуманітарних наук від описово-емпіричного до абстрактно-теоретичного рівня дослідження. Цей перехід відбувався через використання структурного методу, моделювання, а також елементів формалізації й математизації. Структурний метод спочатку був застосований у лінгвістиці, згодом — в естетиці, літературознавстві, етнографії тощо. Найбільше поширення структуралізм узагалі й структуралістська естетика зокрема дістали у Франції, і їх звичайно пов'язують з іменами К. Леві-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, Р. Барта та ін.

Структурний метод — це виявлення структури, сукупності відношень, стійкої основи будь-якого об'єкта, системи правил, спираючись на які можна розчленити об'єкт, отримати на його фундаменті нові «часткові» об'єкти, з одного об'єкта мати два, три й т.д. Якщо йдеться про об'єкти культури, то «процедура» структурного методу починається з фіксації «масиву» текстів, у яких дослідник передбачає наявність єдиної структури, а потім починається процес «анатомування» текстів на сегменти (частини), в яких типові, неодноразово повторювані відношення пов'язують різнорідні пари елементів, виявляються найсуттєвіші якості кожного елемента. На основі проведеного аналізу розкриваються зв'язки між сегментами, будується абстрактна структура шляхом формально-логічного або математичного моделювання.

У гуманітарних науках виділення структурного аспекту базується, як правило, на знаковій теорії. Структуралісти вважають, що свідоме використання знака, слова, символу, образу «відкриває» позасвідомі глибинні структури, приховані механізми знакових систем. У цій площині структуралізм переплітається з семіотикою, з новітніми модифікаціями ідей 3. Фрейда і К. Юнга. Культуру структуралісти розглядають як сукупність знакових систем, до яких належать мова (найважливіша), а також наука, мистецтво, міфологія, релігія, звичаї, мода, реклама тощо. Застосування до цих об'єктів структурно-семіотичного аналізу дає змогу виявити приховані закономірності, котрим, як правило, неусвідомлене підкоряється людина. Цим закономірностям відповідають певні глибинні рівні культури. Слід зауважити, що представники структуралізму не розробили уніфікованого поняттєво-категоріального апарату, тому ці. глибинні рівні культури визначені у К. Леві-Стросса як «ментальні структури», у М. Фуко — як «епісистеми» або «дискурсивні формації», у Р. Барта — як «письмо».

Застосування структурного методу в естетиці мало як позитивні, так і негативні наслідки. До позитивних можна віднести зближення естетичної проблематики з культурологічною й мистецтвознавчою. Водночас введення в естетику таких категорій, як «структура», «знак», «функція», «поетична мова», означало зміну категоріального апарату естетики, добитися ж гармонійного поєднання класичної традиції з новими теоретичними пошуками структуралісти не змогли. У К. Леві-Стросса є таке висловлення: «Земля міфу кругла, і дослідження її можна починати з будь-якого місця». Такий підхід означає зміщення наголосів між суттєвим і другорядним у теоретичній проблематиці, яке призвело при дослідженні, скажімо, людини до «децентрації» суб'єкта, аналізу не сутності людини, а її специфічних функцій у контексті культури. Естетична проблематика структуралістів досить широка: від формулювання принципів структурного вивчення словесного мистецтва до дослідження естетичної функції й естетичної норми; від аналізу фольклору й генезису символів до мистецтвознавчих розробок специфіки поезії, живопису, стильових ознак творчості.

Особливе місце в теоретичних розвідках структуралістів посідає проблема творчості. Структуралісти нерідко стверджують, що моделлю структуралістського розуміння людини є особа митця. Тимчасом дослідники структуралізму досить критично оцінюють внесок теоретиків цього напряму в розробку проблем творчості: «Структуралізм у цілому досить песимістично дивиться на можливості творчості й творчої природи самої людини. Цей песимізм здатен перейти у філософсько-естетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом). На наш погляд, це критичне зауваження цілком слушне щодо традиційного підходу структуралістів до постановки й вирішення широкого кола проблем творчості. Водночас структуралізм, зокрема роботи визначного французького теоретика Ролана Барта, розширив традиційні (психологічні) підходи, збагатив поняттєво-категоріальний апарат дослідження творчості, виявив нові естетико-мистецтвознавчі аспекти такого дослідження.

Ролан Барт народився 12 листопада 1915 року в Шербурі. Батько Барта загинув у роки першої світової війни, і мати з Роланом переїжджають до Парижа, де хлопець дістає класичну гуманітарну освіту — спочатку в ліцеях Монтеня і Людовіка Великого, а потім у Сорбонні. У студентські роки визначилися антифашистські, відверто ліві політичні погляди Барта, а також його зацікавлене ставлення до мистецтва, зокрема до театру. Тяжке захворювання легенів змусило Барта шість років — з 1941 по 1947 — провести у санаторіях. Як зазначають дослідники творчості Барта, «саме на цей час припадає процес його активного інтелектуального формування — процес, позначений вагомим впливом марксизму і водночас екзистенціалізму, що набирав сили (Сартр, Камю)». У 1948—1950 роках Барт працює за кордоном (Бухарест, Александрія), де знайомиться з методологічними проблемами лінгвістики як гуманітарної науки. Виявляючи інтерес до мовних теорій, Барт продовжує займатися літературно-публіцистичною діяльністю. У серії статей, надрукованих у газеті «Комба», Барт робить спробу теоретично об'єднати марксизм з екзистенціалізмом, тобто, за його визначенням, — «марксизувати екзистенціалізм», а також намагається поглибити уявлення про внутрішню структуру твору. Поряд з поняттями «мова» — загальнообов'язкова норма і «стиль» — індивідуальна манера творчості Барт уводить поняття «письмо» — «вимір» художньої форми. Розробці проблем художньої форми, обґрунтуванню ідей «письма» присвячена робота «Нульовий ступінь письма» (1953). Злам у науковій кар'єрі Ролана Барта починається в 1954 році, коли під час гастролей у Парижі театру Бертольда Брехта «Берлінер Ансамбль» він знайомиться з творчістю цього непересічного драматурга й режисера. Р. Барт стає активним пропагандистом ідей Брехта. Пізніше Барт визнає, що все життя перебував під впливом Брехта — «марксиста, який розмірковував про ефекти знака: рідкісний випадок».

Можна погодитися з думкою Г.К. Косикова, що «справжнім імпульсом, який зумовив рішучий поворот Барта до семіології, слід вважати не академічну проблематику самої семіології, а брехтівську техніку «очуднення»: саме ця техніка, яка виявляє семіотичні коди, що є підґрунтям соціальної поведінки людини, і підштовхнула Барта звернутися до проблеми знака та його функціонування в культурі». Саме специфіка брехтівської драматургії переконала Барта, що будь-які культурні феномени обов'язково закріплені в знаках, є знаковими механізмами. Після 1955 року з'являються теоретичні роботи Р. Барта «Міфології» (1957), «Уява знака» (1962), «Структуралізм як діяльність» (1963), які привернули увагу фахівців і стали об'єктом широких теоретичних дискусій. Велике теоретичне значення для утвердження структуралістських ідей мала критика Р. Бартом позитивістської методології. У книзі «Про Расіна» (1963) Барт протиставляє позитивістському принципові «твір—продукт» ідею «твір— знак». Подолання позитивістської методології цілком логічно зумовило критичну позицію Р. Барта щодо сталої традиції французького мистецтвознавства, яка сягала часів Конта, Тена і була продовжена Е. Золя. У 70-ті роки Барт пильну увагу приділяє «семіології структурування» на відміну від традиційної «семіології структури», аналізує динамічність процесу «означування» на відміну від визначення статичного знака. Теоретичні роздуми Барта цього періоду дістають найповніше вираження у книзі «С/З» (1970), присвяченій аналізові оповідання Оноре де Бальзака «Сарразін». У цій роботі теоретик пропонує замінити традиційну структуралістську ідею про «численність смислів» ідеєю «численного смислу». Поява таких робіт, як «Задоволення від тексту» (1973), «Ролан Барт про Ролана Барта» (1975), поставила Барта в ряд провідних теоретиків Франції XX століття. У 1980 році він загинув в автомобільній катастрофі. Науковий шлях Р. Барта можна поділити на три етапи: 50-ті роки — до-структуралістський; 60-ті — структуралістський і 70-ті — постструктуралістський. Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Барт стверджує, що творчість — це своєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши самотності, людина «віддає» іншим свої особисті, інтимні почуття й думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (усвідомлює він це чи ні) писати для інших. Адже, слушно зауважує Р. Барт, якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї своєрідної номенклатури, Що складається з його власних переживань, які є безпосереднім ім'ям його самого». Намагаючись «для інших» викласти свої думки й почуття, людина потрапляє в полон системи «мовних топосів» і стає добровільним заручником цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прорватися до «своєї» емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії». Щоб зруйнувати систему «мовних топосів», треба у творчості виявити «літературність» — тобто «вжитися» в усі ті ролі, які пропонує література, освоїти її жанрову, стильову техніку й «варіювати», «комбінувати» будь-які «топоси». Свобода «варіювання» визначає міру оригінальності письменника, а оригінальність є своєрідним фундаментом літератури. Р. Барт рішуче відкидає будь-які твердження про «безпосередність», «спонтанність» творчого процесу. На його думку, лише «варіювання» літературних засобів, кодів, топосів дає змогу повноцінно здійснити творчий процес і уникнути «банальності» (термін Р. Барта). У роботах 70-х років Р. Барт відмежовує літературний твір як функціонуючий механізм («наука про літературу») від літературного твору як символічного феномена, який має змістові ознаки («критика»). Важливе місце у функціонуванні «науки про літературу» і «критики» Барт відводить «історичному» смислу твору, рухливим, мінливим «трансісторичним» смислам, а також «діалогу» читача з літературним твором. У цьому процесі «нанизування» понять поступово викристалізовується значення інтерпретації в реальному існуванні твору. Наголос на проблемі інтерпретації зблизив структуралізм із герменевтикою, а з розробкою поняття «текст-інтерпретація» у науковий ужиток увійшов термін герменевтичний структуралізм. Герменевтика (від гр. hermeneutikds — роз'яснення, тлумачення), яка має джерелом давньогрецьку традицію тлумачення символів міфів або передбачень оракулів, дістала наукову розробку в працях Фрідріха Шлейєрмахера (1768—1834). Цей філософ розглядав герменевтику як універсальний методологічний інструмент аналізу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази, герменевтика допомагає збагнути індивідуальність автора в контексті конкретного історичного часу. В концепції Ф. Шлейєрмахера особлива роль відводилася інтерпретаторові, який неначебто повторює творчий акт митця. Але у творчості митця, на думку Ф. Шлейєрмахера, переважає позасвідоме, позиція ж інтерпретатора цілком свідома, і саме свідомість допомагає йому пройти «герменевтичне коло» — повністю відтворити мистецький твір через аналіз окремих частин. При первинному знайомстві з твором в інтерпретатора складається «попереднє розуміння», а потім починається коригування враження, яке, рухаючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини.

Спираючись на розробки Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, М. Гайдеггера, естетичний аспект герменевтики розвиває німецький філософ Ганс Георг Гадамер (нар. 1900 року). Студент Марбурзького університету, Г. Гадамер учився в Ні-колая Гартмана, Рудольфа Бультмана, Макса Шелера, Пауля Тілліха, Едмунда Гуссерля, тобто в тих, хто уособлював творчі пошуки німецької філософії, теології, історії й теорії мистецтва перших десятиріч XX століття. У 1923 році, вже після закінчення навчання в університеті, Г. Гадамер зустрівся з Мартіном Гайдеггером, і це змусило його чітко визначити власний шлях: «Зустріч з Гайдеггером підтвердила мої підозри, що абстрактні розумові вправи, якими я наполегливо займався, не дістаючи, щоправда, справжнього задоволення, були зовсім не тим, чого я шукав у філософії. Сам Ніколай Гартман прекрасно бачив, що мій рух за його думкою був скоріше наслідуванням і що в глибині душі я був скерований у протилежному напрямі — в історичному; і коли я знайшов у Гайдеггера підтвердження цієї своєї цілеспрямованості.., усталене розуміння між учителем і учнем зруйнувалося, і я пішов по шляху Гайдеггера». Гайдеггерівське «забарвлення» досить виразно відчутне не лише в загальнофілософській орієнтації Гадамера, а й у його естетичній позиції.

Крім М. Гайдеггера, на молодого Гадамера мав значний вплив С. Кіркегор, зокрема його робота «Або—або» (1843). Особливо Гадамера вразила ідея унікальності людського індивіда, на якій наполягав датський філософ. Водночас Гадамер намагався зайняти власну позицію щодо відомої філософської дискусії Кіркегора з Гегелем. У широкому філософському контексті Гадамеру виявилася ближчою позиція Гегеля. Отже, еволюція філософських поглядів Гадамера була досить складною. Наведені нами приклади дають про це певне уявлення. Водночас широка обізнаність із філософськими течіями, поглядами сучасників часто-густо стимулювала власні пошуки Гадамера. Г. Гадамер цікавився широким колом естетичних проблем: предметом естетики, її здобутками в процесі формування й розвитку гуманітарного знання, місцем естетики в структурі суміжних наук. Філософ намагався зіставити естетику і герменевтику, окреслити поняття «естетична свідомість», визначити специфіку прекрасного тощо. Слід сказати, що позиція Гадамера щодо визначення суті естетики, реконструкції історії її становлення навряд чи може сприйматися беззастережно. Водночас через надзвичайну популярність і впливовість ідей Гадамера серед певної частини європейської інтелігенції його погляди часто сприймаються як чи не об'єктивне відображення стану естетичної науки. Віддаючи належне теоретичним пошукам Гадамера, підкреслимо обмеженість його точки зору щодо ототожнення предмета естетики з мистецтвом. У статті «Естетика і герменевтика» Гадамер стверджує, що, аналізуючи естетику, слід виходити з перетворення «проблеми систематизуючої естетики в проблему сутності мистецтва». Обмеженість такої точки зору неодноразово виявлялася теоретиками як XIX, так і XX століть. Естетика завжди сприймалася як наука, предмет якої перетинає межі мистецтва: адже існують естетичні аспекти природи, праці, людських відносин і т.ін. Крім того, слід зважити на факт існування й динамічного розвитку мистецтвознавства — комплексу наук, які вивчають мистецтво в цілому та окремі його види, їхні взаємозв'язки з дійсністю, закономірності розвитку, всю сукупність питань змісту й форми художніх творів. Поняття «мистецтвознавчі науки» об'єднує літературознавство, музикознавство, театро- і кінознавство, науку про пластичні мистецтва. Мистецтвознавство є єдністю теорії мистецтв, їхньої історії й художньої критики. Зазначимо, що в історії культури ніколи не поставало питання про необхідність відмови від однієї з наук: естетики чи мистецтвознавства. А таке питання виникло б обов'язково, якби предмети цих наук збігалися.

Позиція Г.-Г. Гадамера щодо предмета естетики зумовила суперечливість його поглядів на історію цієї науки й тлумачення ним певних термінів і понять. Так, Г.-Г. Гадамер вважає, що «як філософська дисципліна естетика виникла в XVII ст., тобто в епоху раціоналізму, і це було спровоковане самим раціоналістичним духом Нового часу, який зароджувався на ґрунті математичного природознавства, котре склалося в XVII ст. і до цього часу є суттю нашого світовідчуття, що дедалі стрімкіше реалізує себе в техніці» ¹. Г.-Г. Гадамер ставить запитання: що ж примусило філософію згадати про «прекрасне»? Звернімо увагу, що теоретик свідомо вживає поняття «прекрасне», адже він наполягає на можливості додавати епітет «прекрасне» до слова «мистецтво». Таку точку зору філософа теж навряд чи можна прийняти, адже прекрасне є однією з категорій естетики, універсальний характер якої навіть давав підстави деяким теоретикам визначати предмет естетики саме через прекрасне. Своєрідне відродження інтересу до прекрасного, на думку Гадамера, було відповіддю на процес раціоналізації людини, що розпочався з XVII століття. Цей естетичний ренесанс Гадамер пов'язує з ім'ям Александра Баумгартена, вбачаючи в ньому «засновника філософської естетики». Проте, віддаючи належне Баумгартену, не можна погодитися з таким перебільшенням його ролі в розвитку естетичної науки. Німецький філософ і теоретик мистецтва Александр Готліб Баумгартен (1714—1762) був автором теоретичного трактату «Естетика», перший том якого вийшов друком 1750 року.