185393 (Принцип эстетической целостности в архитектуре и дизайне), страница 3

Эстетическая целостность достигается через согласованность конструктивно-упорядочившощсго слоя с образным, планировочно-пространстственной структуры, с объёмно-пространственным обликом через выражение в них обобщающего эмоционального мотива. Это и торжественность, величавость, державность площадей и ансамблей Санкт-Петербурга; это и чувство непоколебимого человеческого достоинства и соразмерности человека и устройства мироздании, выраженное в историческом центре Новгорода; и ощущение полноты, практичности жизни, выраженное в архитектурном ансамбле Петергофа с его чудными фонтанами, статуями, живописными куртинами, каналом, и многое, многое другое. Целостность выражается и в полифонии звучания, в котором доминирует обобщающий эмоциональный мотив. Целостность может выступать и как охватываемое взглядом сразу, как бы изваянное из единой глыбы камня архитектурное сооружение или комплекс вещей. Она может достигаться расположением вещей в пространстве вокруг центрального пункта (например, рабочее место станочника, оператора), приведение комплекса предметов и сооружений к единой, цветовой гамме.

Формально-эстетическая целостность достигается и через подчинение господствующему ритму. И, наконец, эстетическая целостность есть завершенность, притом не обязательно как законченность, но как смысловая упорядоченность и высказанность. Так завершенное в физическом смысле здание, имеющее основание, стены и крышу, может выглядеть эстетически незавершенным, ибо три составные части здания зрительно не выделены, не акцентированы, взгляд может продолжать здание неограниченно ввысь, вследствие чего сбивается масштабность сооружения. Город, если в нем даже и проглядывает визуальное единство, может производить впечатление эстетической незавершенности, если нет системы эстетически смысловых сгущений и «единого музыкального напора», по выражению А. Блока. Для архитектуры недостаточно функциональной и даже эстетической значимости, необходима эстетически-смысловая целостность, свой смысловой универсум.

Если рассматривать архитектурное сооружение или комплекс с чисто физической точки зрения, оно предстанет перед нами как кинокадр. То есть как нечто, вырванное из целого, из движения вширь и вглубь. И тогда очень многое останется "за кадром". Во-первых, непосредственное окружение, место с его природно-климатическими свойствами, архитектурными сооружениями, ландшафтом, короче говоря - контекст места. Во-вторых, контекст природы, как "внешней" в ее бесконечности свойств, с ее физическим пространством-временем, так и "внутренней" с ее телесностью, естественными психофизиологическими механизмами, во многом еще неисследованными. Можно ли считать ментальность как фундаментальные, устойчивые дорефлексивиые априорные структуры, образы, схемами социальными по своему происхождению, или они - проявление досоциальной древней психики? В настоящее время выдвинуто предположение, что они возникали в ходе генно-культурной эволюции, но что в них идет от природы, что от социума - неясно. В-третьих, контекст культуры во всех се вышеперечисленных аспектах. Кроме того, в культуре выделяют слой коренной, фольклорной, народной культуры, сохраняющей мифологические образы и мотивы, и слой духовной, рефлексивной культуры. При этом оказывается, что архитектура в контексте фольклорной культуры изучена слабее, чем в контексте рефлексивной культуры. В-четвертых, контекст времени, особенно контекст «большого» исторического времени, в котором происходит диалог культур, перекличка эпох, нарастание смыслов и выход за пределы актуальной культуры. М.М. Бахтин писал, что "Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания". То же самое можно сказать и о произведениях архитектуры: они неотделимы от многовекового развития культуры, а "мир культуры и литературы, в сущности, так же безграничен, как и вселенная" в его смысловых глубинах. Когда же мы рассматриваем произведение только как продукт данного автора, выработанный в данный период времени, мы обедняем его.

От этого расширяющегося контекста путь осмысления ведет к концентрации смыслов в отношении внутренней структуры личности.

Поэтому ядро архитектуры представляет собой пульсирующую многомерную и целостную смысловую сферу реальности, выраженную в конструктивно упорядочивающих планировочно-пространственной и объемно-пространственно-временной структурах и образном, символическом, эстетически выразительном строе.

1. Принцип эстетической целостности в дизайне

Дизайн ныне главная, наиболее развитая и теоретически осмысленная сфера деятельности человека по законам красоты вне искусства. Он охватывает область проектирования, производства и бытия вещей, изготовляемых промышленностью, с учетом их пользы, удобства и красоты. На Международном семинаре дизайнеров (Бельгия, 1964) была принята следующая его характеристика: « Дизайн – это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделия в единое целое как с точки зрения потребителя, так с точки зрения изготовителя». В визуальном языке дизайна знаками становятся пропорции, оптическая иллюзия, цвет, отношения света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Дизайновская форма – знак материала, технологии и качества изготовления вещи, выражающий ее назначение (функцию) и ее социальное бытие в системе культуры.

Применение принципа эстетической целостности в дизайне имеет свои особенности. Архитектура проектирует основные параметры существования социально-эстетического мира, вносит в среду организацию, способствующую образованию и функционированию многообразных социальных, духовных смысловых миров. Дизайн в своем современном проявлении преимущественно проектирует как бы силовые поля вновь создаваемых миров, их социально-предметное, культурно-смысловое наполнение. Структуры, которые дизайн создает внутри социально-предметной, пространственно-временной среды, более гибки, подвижны, более чутко откликаются на изменения в мире культуры и моды. Они способствуют социально-эстетической дифференциации среды, предметному выявлению в ее недрах многообразных смысловых миров, а архитектура организует эти миры в единую, многомерную, целостную, пульсирующую смысловую сферу реальности. При этом дизайн в большей мере, чем архитектура, имеет дело с взаимодействием элементов системы "человек-предмет-среда" на операциональном уровне, то есть на уровне непосредственного взаимодействия предмета с человеком, рассматриваемым со стороны его психофизиологических, социально-психологических, антропометрических и социально-культурных качеств. Дизайнерское проектирование есть проектирование с учетом эргономики. По современным представлениям "эргономику интересует, прежде всего человеко-машинная система в целом, ее внутренние связи и взаимодействие со средой, тогда как психология, физиология и гигиена труда сосредотачивают свои научные интересы на изучении и моделировании отдельных составляющих данной системы и их взаимодействия с другими элементами".

Дизайн обогатил принцип целостности, как способ эстетического формообразования, включив в проектирование требования физиологии, психологии, гигиены труда, эргономики в целом, придав, таким образом, требованию целостности форм новое гуманистические содержание.

Дизайнерские проектирование ориентировано на рынок и поэтому неотделимо от маркетинга, постоянного и внимательного изучения и реакции потребительского поведения, моды, массового сознания, норм повседневной культуры. Дизайн связывает в единое целое производство, информацию, потребление, культуру.

Современный дизайн проникает в область проектирования информационных технологий и систем, коммуникативных процессов, где он имеет дело с невидимыми, не воспринимаемыми непосредственно сторонами этих процессов. Дизайнерское проектирование опирается на эстетически-праксеологические способности человека, которые заключаются в том, что человек, еще не проникнув рефлексивно-интеллектуально в сущность данного процесса, интуитивно схватывает его в целом и предугадывает, как осуществить его практически, и при этом выражает невидимое в предполагаемых чувственно-воспринимаемых формах, что облегчает практическое осуществление проекта. И в этом отношении дизайн обогащает принцип целостности.

Существенной особенностью применения принципа целостности в дизайне является выработка принципа типологизирующей стилизации как способа формообразования изделий массового промышленного изготовление. Дело здесь заключается в следующем.

В условиях массового выпуска продукции одна и та же форма повторяется многократно, причем технология не позволяет или затрудняет вносить в объёмно-пространственную форму нюансы. Для того, чтобы придать изделию привлекательность, дизайнер обобщает форму, для чего, во-первых, выявляет логику эстетического строения самой вещи и, во-вторых, учитывает нормы эстетического восприятия данного времени. Оба эти моменты получают заостренное выражение во внешней форме изделия, в результате чего возникает легко угадываемый образ изделия как выражение его типовых особенностей и как эстетическая норма, образец изделий данного типа.

Типологизация сказалась на форме современных легковых автомобилей, грузовых, специальных транспортных машин, станков определенного типа, на форме телевизора, холодильников и т.п.

Стилизация в этих случаях - не подделка под какой-то известный стиль, не подражание и заимствование (так называемая "имитационная стилизация"), а особый способ эстетического обобщения, диктуемый условиями современного машинного производства и особенностями эстетического восприятия многократно репродуцируемых форм.

Принцип целостности в современном дизайне обогатился в том направлении, что в процессе эстетической организации производственной среды ставятся и решаются задачи улучшения социально-психологического климата на предприятии средствами дизайнерского проектирования.

На современных предприятиях организуются места отдыха, комнаты психологической разгрузки, внедряется система социально-значимой информации, фирменный стиль, расстановка оборудования и пространстве цеха и организация рабочих мест, учитывающих социально-психологические особенности человека, и все эти действия завязываются в такое единое целое, которое позволяет человеку чувствовать себя индивидуальным представителем общественного целого.

И, наконец, принцип целостности значительно обогатился в теории и практике так называемого "открытого дизайна" на западе, "Стержневой идеей "открытого дизайна", - пишет Н.И. Мосорова, - являются обоснование и возможности качественного изменения социальной роли потребителя. "Открытым дизайном" прежде всего проектируется такой характер взаимодействия человека и его предметного окружения, при котором человек перестает быть пассивным потребителем готовых изделий и становится активным соавтором, дизайнером в совершенствовании своей материальной и духовной среды". В осуществлении программ "открытого дизайна" учувствуют широкие слои общественности. Например, в решении вопросов проектирования и строительства жилища, альтернативного практике массового жилищного строительства, в проектировании и изготовлении товара, в создании системы образования, закрепляющей и развивающей дизайнерскую деятельность. Широкое распространение участия жителей в проектировании жилья получило и в архитектуре. Таким образом, современный дизайн и архитектура

переходят к синтезу проектирования, производства, потребления и культуры. Система "человек-предмет-среда" все в большей степени рассматривается как социальная целостность, требующая своего эстетического упорядочения и выражения.

Заключение.

Рассмотренная тема довольно-таки актуальна в архитектуре и дизайне, так как очень часто в своих работах и в формообразовании в частности, берут за основу какой-либо образ и «подгоняют» к нему все остальное. Благодаря знанию и использованию принципов формообразования на практике архитектор и дизайнер может добиться наилучших результатов в своей деятельности, мысленно проверить, соотнести, переосмыслить форму, так как форма это самое первый и основополагающий аспект в эмоциональном восприятии вещи в целом. Форма является первым этапом в постижении вещи, только после восприятия от формы человек обращает внимание на цвет, фактуру и пр. Форма имеет большое эмоциональное воздействие на человека, и если цвет в разных культурах может символизировать кардинально противоположные смыслы, то та или иная форма несет в себе вполне определенную эмоцию.

Таким образом, современный дизайн и архитектура переходят к синтезу проектирования, производства, потребления и культуры. Система "человек-предмет-среда" все в большей степени рассматривается как социальная целостность, требующая своего эстетического упорядочения и выражения.

Литература

1. Философия, эстетика, архитектура. Ф. Т. Мартынов – Екб.: «Уральская архитектурно-художественная академия», 1998

2. Дизайн. Иллюстрированный словарь справочник. Г.Б. Миневрин, В.Т. Шмитко, А.В. Ефимов и др. – М.: «Архитектура-С», 2004, 288 с., ил.

3. Человеческое бытие и бытие произведения искусства. Ф. Т. Мартынов – Свердловск 1998.

4. Эстетика. Юрий Борев – Москва 1981.