22306-1 (Креативное время, археписьмо и опыт Ничто), страница 3

В связи с особой мнемонической ролью квантитативной ритмической структуры, аналогичной функции письменности, и потерей этой роли в эпоху расцвета письма и книгопечатания, можно позволить себе некий "постмодернистский" жест, и попытаться интерпретировать понятие Ж. Деррида "археписьмо" в неожиданном аспекте(8). "Археписьмо", если несколько сузить тот смысл, который вкладывал в него сам Деррила в "Грамматологии" и понять его просто как "письмо до письма" - это та квантиативная музыкальная структура , благодаря которой огромные корпуса гомеровских поэм, или, скажем, древнеиндийского эпоса передавались из поколения в поколение в почти неизменном виде. Именно музыка этой стадии (наряду с формульной структурой, описанной Парри и Лордом), заковывающая речь в жесткие и дискретные временные рамки, предстает как один из возможных типов "археписьма", как эйдетическая конструкция, обеспечивающая как саму структуру, так и возможность ее воспроизведения. Эта та музыка, о которой следует сказать словами М. Г. Харлапа - "музыкальный процесс как форма", в отличие от определения, данного Б. Асафьевым европейской музыкальной структуре (9) . В контексте идей Деррида интересно также, что музыкальное новоевропейское сознание можно уличить в том же "предрассудке", что и мышление вообще ( если солидаризироваться с диагнозами самого Деррида). Речь идет о том, что французский постструктуралист называет западным логоцентризмом или "метафизикой присутствия". В восприятии европейского потребителя музыки и профессионального музыканта основной адресат музыкального сочинения - это слушатель. Именно ради него писались и пишуться произведения, и именно для него работают "посредники"- исполнители. И это как раз то, что можно назвать новоевропейским "музыкальным фоноцентризмом", как частным проявлением логоцентризма. С учетом того, что было сказано о роли письма в становлении новоевропейской музыкальной культуры, роли фундаментальной и определяющей всю базовую семиотическую ситуацию, необходимо совершенно ясно определить позицию слушателя в коммуникативной ситуации эпохи письменности и нотопечатания. Эта позиция оказывается лишь частью структуры адресата. Адресат в новоевропейской музыке оказывается сложным образованием - это онтологическое единство читателя-слушателя-исполнителя. Только это единство обеспечивает понимание всех структурных уровней музыкального языка. Более того, есть такие элементы музыкальной структуры, причем элементы отнюдь не периферийные, которые можно "услышать" только умея читать нотный текст и умея его воспроизвести на музыкальном инструменте, что отнюдь не всегда осознается самими музыкантами. То есть до "чистого" слушателя, не обремененного специальными навыками нотного чтеца и исполнителя, доходит только часть реальной структуры произведения. Тем более интересно. что именно в среде профессиональных музыкантов "фоноцентризм" и "метафизика музыкального присутствия" пустила свои глубокие корни, и для обнажения ее требуется не меньшая деконструктивная деятельность, чем та, что проводится Деррида и его последователями в критике, литературе и философии.

При всей своей привязанности к конкретной культурно-исторической эпохе новоевропейское музыкальное мышление и описанная выше структура музыкальной темпоральности носит в наше время характер почти универсальный, пронизывая собою все коммуникативные и семиотические ситуации музыкального мира. Трудно сейчас найти культуру, которая так или иначе не испытала на себе, пусть неосознанно и косвенно, влияние новоевропейского музыкального мышления.

Музыкальная временная структура, которую мы описали как незвучащую континуальную составляющую , плюс сложная конструкция звучащей музыкальной материи - все это вместе не представляет собой нечто "уже-данное" и "уже-существующее". По сути вся временнная структура музыки представляет собой некую виртуальность, которая только имеет шанс на бытие, и впрямую зависит от степени и уровня интенционально-конституирующего усилия исполнителя. Причем речь идет здесь не о тривиальной необходимости "озвучить" нотный музыкальный текст, а о подлинной экзистенциальной драме, некоем стоянии в точке бытия-небытия, без которого невозможно музыкальное событие . Структура времени не возникнет, если усилием исполнительской воли не будет порождена во всей свой сложности и многопорядковости в данном акте ис-полнения. А это зависит также и от того, что отличает подлинное музыкальное со-бытие от обыденного. Различие подлинного и неподлинного здесь носит фундаментальный характер. Подлинное в исполнительстве рождается из той же самой точки(10), что и подлинное в композиторском творчестве - из точки "Ничто" (das Nichts), из того "просвета бытия", где у творца уже нет и не может быть опоры в сущем - то есть из первичной точки онтологического ужаса (der Angst) (11) и фундаментальной свободы .

Обыденное в искусстве , и это может выглядеть вполне респектабельным, творится именно из "чего", из "материала" в широком смысле этого слова, из всего, что для музыканта близко, знакомо, сподручно, из того, за что он может всегда уцепиться.

Подлинное же и уникальное творится в полном смысле из точки Ничто, это в полной мере Творение из Ничего, и материал - эмоциональный, психологический, структурный, звуковой, инструментальный и т. д. - только скрывает под собой метафизическую драму творца, которая является выражением фундаментальной необеспеченности человеческой экзистенции. Это, вспоминая Сартра, можно назвать фундаментальным креативным проектом , проектом креативной божественности(12). Это источник той совершенно специфической гордыни европейского художника, с которой всегда так трудно было ужится христианской культуре. Последнее рассуждение так же верно для Бетховена, как и для Стравинского или Штокхаузена. Не менее интересно, что при всем субъективно-благочестивом протестантизме Баха, неимоверность его творческогой силы и техники только с дальнего расстояния могут показаться бюргерски-смиренными.

Этот инфернальный фундаментальный проект, однако, имеет свое фундаментальное же ограничение, что и может только позволить понять структуру креативной экзистенции. Это ограничение связанно с ответственностью и глубинным смирением мастера перед трансценденцией и культурным бытием к которому он принадлежит, при этом его неантизируя. Это отнюдь не ответственность перед чем-то внешним, ведь как трансцендентная, так и культурная интенциональность мастера вещь интимная и носит глубоко противоречивый характер.

Парадоксальная структура особенно проявляется в исполнителе, который , выходя на сцену, должен быть полностью свободным и творческим существом - то есть творить из Ничего, осуществляя фундаментальный проект, радикальное трансцендирование, но при этом должен быть носителем уже написанного произведения, сотворить и породить которое он должен во всех неизмеримо сложных его подробностях - осуществляя фундаментальную ответственность. Исполнитель на сцене совершает опасный, парадоксальный и ничем не обеспеченный акт - именно потому, что он не Бог. Этот акт несет себе постоянную опасность для произведения, стоит только музыканту занять неподлинную позицию и забыть о Бытии, которое ему приоткрывается в опыте Ничто, в том самом опыте о котором Пастернак говорил как о "полной гибели всерьез", а Рильке как об ужасе ангела ("Ein jeder Engel ist schrecklich") " в 1-ой и 2-ой Дуинской элегии

Ибо сама красота -

только вестиница страха, уже нестерпимого сердцу.

Ею любуемся мы, ибо надменная нас пощадила. Каждый ангел ужасен.

(R.M. Rilke, Duineser Elegien, Die Erste Elegie, пер. Г.Ратгауза)

В этой парадоксальности, где отрицание и позитивность равномощны и одновременны в своих проявлениях, только и может родиться то, что новоевропейская культура называет творчеством.

Список литературы

1. Fraser J. T. The Genesis and Evolution of Time. Brighton, 1982.

2. Пригожин И. , Стенгерс И . Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой . - М. : Прогресс, 1986.

3. . Мандельштам О . Разговор о Данте . М. , 1967. С. 57

4. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. - М . : Библос, 1992.

5. Ингарден Р. Исследования по эстетике . М. , 1962. С. 468-521

6. М. Г. Харлапа следует признать фактическим создателем основ исторической теории ритма. Кроме того, в его работах поставлена проблема письма как фундаментального феномена, плохо осознанного в европейской ментальной традиции.

7. Харлап М. Г . Ритмика Бетховена. В кн. :Бетховен. Сб. ст. М. : Музыка, 1971. С. 370-421; его же: Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки. В кн. : Ранние формы искусства. - М. : Искусство, 1972. С. 221-273; его же: Ритм и метр в музыке устной традиции. М. : Музыка, 1986.

8. Шпенглер О . Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность(Пер. с нем. К. А. Свасьяна. М. : Мысль, 1993. С. 388-431.

9. Derrida J. De la grammatologie . Paris: Minuit, 1967, p. 82-83

10. Асафьев Б . Музыкальная форма как процесс . Л. , 1963. Кн. 1 и 2

11. Известен эпизод, когда друзья после очередного триумфального концерта спросили Рахманинова, чем он, собственно, не доволен. Музыкант мрачно ответил : "Точки не было". Имелась ввиду, очевидно, точка апогея в концерте, когда происходит осознание факта трансцендирования.

12. Heidegger M . Was ist Metaphysik? Frankfurt A. M. : V. Klostermann, 1969. S. 27-33.

13. Sartre J. -P. L' Etre et le Neant. Paris: Gallimard, 1943. p. 616-635.

14. Аркадьев М. Креативное время, "археписьмо" и опыт Ничто.