19330-1 (Система философско-эстетических взглядов А. Камю), страница 3

Камю писал ,,Бунтующего человека” в 1950 г., когда сталинская система, казалось, достигла апогея своего могущества, а марксистское учение превратилось в государственную идеологию. В Восточной Европе шли политические судилища, из СССР доходили сведения о миллионах заключенных; только что эта система распространилась на Китай, началась война в Корее - в любой момент она могла вспыхнуть в Европе. Политические воззрения Камю изменились к концу 40-х годов, о революции он более не помышляет, поскольку за нее в Европе пришлось бы платить десятками миллионов жертв (если не гибелью всего человечества в мировой войне). Необходимы постепенные реформы - Камю оставался сторонником социализма, он равно высоко ставил деятельность тред-юнионов, скандинавской социал-демократии и ,,либертарного социализма”. В обоих случаях социалисты стремятся освободить ныне живущего человека, а не призывают жертвовать жизнями нескольких поколений ради какого-то рая земного. Такая жертва не приближает, а отдаляет ,,царство человека” - путем ликвидации свободы, насаждения тоталитарных режимов к нему нет доступа.

Параллельнно изменениям философских и политических воззрений Камю, менялось и его понимание искусства. В юности, осмысливая свои первые художественные опыты, Камю считал искусство прекрасной иллюзией, которая хотя бы на короткое время дает забвение боли и страдания. Даже о музыке он рассуждал на манер Шопенгауэра, хотя она никогда не занимала большого места в духовной жизни Камю (помимо литературы и театра, коими он занимался профессионально, ему были близки скульптура и живопись). Но очень скоро Камю приходит к мысли, что эстетическое бегство от действительности невозможно, ,,бесплодную сумеречную мечтательность” должно заменить искусство как ,,свидетельство” - яркий свет художественного произведения высвечивает жизнь, которую нужно принять, сказать ей ,,да”, не зная ни злобы на мир, ни удовлетворенности. Близость Камю ницшеанству ограничивается этим утверждением, ничего ,,сверхчеловеческого” он не признает, кроме прекрасной природы. Принятие жизни такой, как она есть, - это не ,,разнуздание чувств” Рембо, подхваченное сюрреалистами. Помимо прекрасного лица жизни есть еще и ее изнанка - к ней относится социальная реальность. Размышления о том, как совместить служение искусству и политическую деятельность, начинаются еще в 30-е годы, когда Камю играл в ,,Театре труда” и организовывал ,,Дом культуры” для рабочих.

Эта тема выходит на первый план в 40-50-е годы, когда Камю отказывается от абсурдного самопреодоления посредством художественного творчества. Всякое искусство для искусства им недвусмысленно осуждается: эстетизм, дендизм в искусстве неизбежно идут рука об руку с фарисейством. В башне из слоновой кости художник утрачивает связь с реальностью. Ошибкой современного искусства он считал сосредоточение всего внимания на технике, форме - средства ставятся вперед цели. Но бесплодность грозит художнику и тогда, когда он делается ,,инженером душ”, идеологическим бойцом. Искусство умирает в апологетике.

И в искусстве, и в политике Камю призывает не отдавать человека на откуп абстракциям прогресса, утопии, истории. В человеческой природе есть нечто постоянное, если не вечное. Природа вообще сильнее истории: обратившись к собственной натуре, к неизменному в потоке изменений, человек спасается от нигилизма. Ясно, что речь идет не христианском понимании человека. Иисус Христос для Камю - не Сын Божий, а один из невинных мучеников истории, он ничем не отличается от миллионов других жертв. Людей объединяет не Христос, не мистическое тело церкви, а реальные страдания и рождающиеся из страданий бунт и солидарность. Есть одна церковь, объединяющая всех когда-либо существовавших людей; ее апостолами являются все бунтари, утверждающие свободу, достоинство, красоту. Человеческая природа не имеет ничего общего с божественной, нужно ограничится тем, что дано природой, а не изобретать богочеловечество или человекобожество.

Наша свобода всегда ограничена и сводится к выбору между различными страстями и импульсами. Для такого выбора требуется ясность видения, помогающая преодолевать все низменное в себе самих. Понятно, что такого рода аскеза имеет мало общего с ницшеанством, от коего остается только идеал самопреодоления; однако при всех достоинствах подобной этики в сравнении с нигилизмом она имеет ограниченный и формальный характер. Она налагает запрет на убийство и порабощение другого, но за ее пределами остаются сложнейшие формы взаимоотношений между людьми. Она требует абсолютной ясности видения, но таковая недоступна человеку, и бунт всегда может перерасти в своеволие. Героическая мораль не знала запрета ни на убийство, ни на самоубийство, она в лучшем случае требует ведения, но никак не всечеловеческой солидарности. Впрочем, Камю не ставил перед собой задачу создания новой этической системы. Вывести все этические ценности из бунта вряд ли возможно, но ясно, против чего он направлен. ,,Я ненавижу только палачей” - вот, пожалуй, самое краткое и точное определение социальной и моральной позиции Камю.

Камю дал все основные характеристики абсурдного произведения. Однако, пожалуй, самой важной характеристикой абсурдного является его человеческое, гуманистическое содержание: ,,Подлинное произведение искусство всегда скроено по мерке человеческой. По существу, в нём высказывается меньше, чем подразумевается. Есть определённая связь между всем опытом художника и отражающим его произведением”. Окончательный смысл и завершённость произведениям, полагает Камю, придаёт смерть творца, а самый яркий свет на них проливает его жизнь. ,,Воля к творчеству”, или волевой аспект к творчеству, поддерживает сознание в деятельном настрое.

Согласно Камю, художник при помощи искусства делает попытку сотворить самого себя. Она подготовлена двумя предпосылками. Первая состоит в том, что мир враждебен, люди в нём одиноки, фатально разъединены и ничем не могут помочь друг другу. Вторая подсказана неудачным опытом самопознания: человеческое ,,Я” непроницаемо не только для других, но и для себя, его невозможно раскрыть изнутри.

Оказавшись неспособным исправить реальную жизнь, художник ищет спасения в творчестве, которое является ничем иным, как ,,искусством жить”. Одним из абсурдных героев Камю считал Дон-Жуана, вечно стремящегося к красоте и любви. Его непостоянство – результат внутренней трагедии, а не вероломства. Для него бурная жизнь – способ забыться.

В отличие от Дон-Жуана, профессианальный актер может сыграть множество разноплановых ролей. У него одно тело, но много душ, а так как ,,творить – значит жить дважды”, то он может прожить большое количество жизней. Именно на сцене, вырвавшись из неопределённости и аморфности действительности и осознав, наконец, свою роль, актёр и живёт по-настоящему, избегая очной ставки с самим собой. Тогда правомерен вопрос: нельзя ли перенести этот способ в действительность, чтобы вечно играя, отрешиться от нее? По мнению Камю, такая возможность воплощается в высшем типе актёра – творце искусства. Искусство доступно избранным, но игра – одна из форм существования, ведущая к художественному творчеству. Играть, творить свою жизнь может каждый. Согласно Камю, актёра от его персонажей отделяет не такая уж большая дистанция. Между человеческой сущностью и стремлением усовершенствоваться нет границ. ,,Кажущееся создаёт действительное”, - утверждает он в ,,Мифе о Сизифе”. Творец сочиняет образ и сливается с ним. Актёр целиком погружается в область желаемого, и ему кажется, что он является хозяином своей судьбы. Ещё большие возможности открываются перед художником. В произведении можно не только создать свой образ, но и зафиксировать его.

Камю, вслед за феноменологами и экзистенциалистами, не приемлет традиционной оппозиции между искусством и философией, между философским исследованием и произведением искусства. Ясно, что определённая специфика искусства и философии имеется и остаётся, но она не столь разительна и принципиальна, как это нередко представляют. ,,Старое противопоставление искусства и философии достаточно произвольно. Если понимать его в узком смысле, то оно просто ложно. Единственно приемлимый аргумент сводится здесь к установлению противоречия между философом, заключенным в сердцевину своей системы и художником, стоящим перед своим произведением. Но, подобно мыслителю, художник вовлекается в свою работу и в ней становится самим собой. Это взаимовлияние творца и произведения образует важнейшую проблему эстетики. Между дисциплинами, которые создаются человеком для понимания и любви, нет границ”.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.starat.narod.ru/