ref-20670 (Формирование социально-психологического климата, как творческой атмосферы в театральном коллективе), страница 2

Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера. Если найден ответ на основной вопрос — о том, как нужно играть в данном спектакле, то уже не так трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов спектакля, в том числе и такого важного элемента, как внеш­нее оформление.

Задача режиссера — направить творчество художника на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогла; бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные действия и выявлять через них свои переживания.

Станиславский К.С. соглашался, что «пышная постановка, бога­тая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо» больше того, он признавал, что «они волнуют и душу» но считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов» ².

Он утверждал, что не режиссерская поста­новка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния.

Разумеется, внешние формы сценической выразительности: могут быть самыми разнообразными, и мера сценической условности в них может быть самой различной. Это зависит от ценностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации. Однако два закона внешнего оформления спектакля кажутся мне обязательными.

Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для

актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду, которая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешними эффектами.

Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Веществен­ный мир сцены должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, вводить в атмосферу, чтобы он мог создать целое на основании тща­тельно подобранных художником характерных признаков.

Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрителя. Вызвать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассо­циаций — в этом, мне кажется, задача театрального художника, который всегда имеет возможность дать вполне законченную картину внешней среды.

Художник должен сперва, прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителей под воздействием авторского текста.

Потом, прилежно посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров спо­собна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие представления, чтобы в воображении зрителя родился вполне законченный, целостный образ.

Так условный прием в театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематиза­цией, ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правда жизни — таково назначение, смысл и цель любого сценического приема в реалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожден­ным от всего лишнего, строгим и сдержанным во внешних декоративных приемах, но зато бесконечно богатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человеческого духа.

Носителем этой жизни является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером воз­никает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.

Актер — основной материал в искусстве режиссера. И есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться поведением актера на сцене — так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они при­знают только тело актера, которое и подчиняют механически своему произволу, требуя от актера точного выполнения опре­деленных, заранее режиссером разработанных мизансцен, дви­жений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в куклу.

Станиславский Константин Сергеевич отвергал такой подход к актеру. Но для того чтобы актер не становился «куклой», надо было найти средства вызывать в нем нужные переживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую «систему». В то вре­мя он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по роли переживания, то форма выявления этих переживаний (т. е. «приспособления») будет рождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, — ни режиссеру, ни актерам не надо будет специально о ней заботиться.

Станиславский К.С., действительно достиг, удивительных успехов найдя, новую форму естественных возбудителей, при помощи которых можно вызвать в актере те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испы­тывать актер-образ в тот или иной момент своей сценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за режиссером. Материалом режиссерского искусства было теперь не тело актера, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувствами, впитывать атмосферу. Но актер и в этом случае оставался только объектом воздействий режиссера, более или менее послушным инструментом в его руках. Самостоятельным творцом он не ста­новился, если, разумеется, не вступал в борьбу с режиссерским деспотизмом.

На последнем этапе своей жизни Станиславский К.С., пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он провозгласил девиз: никакого насилия над творче­ской природой артиста! Он стал теперь искать средства вызывать в актере не отдельные переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что переживания в этом процессе будут рождаться сами, совершенна естественно, свободно, непреднамеренно, и именно те, какие нужны!

Станиславский К.С., утверждал, что самое важное в театре — это «творческое чудо самой природы», т. е. естественно, органично возникающее переживание артиста в роли.

Теперь, по прошествии времени, кажется, что нужной точности достичь, возможно, на самом деле не удалось.

Взаимодействие с актерами — целая наука и может быть, основа этой науки — любовь к ним. Если между режиссером и актером все хорошо, то даже самые мелкие советы будут ими восприниматься.

Часто бывает, что нужно идти на компромисс, признавая самых разных актеров. Но надо действительно любить многих и разных, а на роль ставить только тех, кого нужно.

«В актеров надо влюбляться, - писал в своих трудах Анатолий Эфрос, - они прекрасные люди. Ни в коем случае нельзя оставлять до утра вечерние недоразу­мения. Надо приходить, будто ничего и не было. Когда начинаешь злиться — хуже нет. Тут — только держись!

Надо быть, по возможности, ровным и точным, но нельзя быть скучным. Надо одну репетицию, например, чуть-чуть похулиганить!

Работать режиссером — это так же трудно, как учи­тельствовать в школе. Это тяжелая профессия! Например, сегодня репетировать не хочется, а надо. С чего начать, чтобы создать рабочую атмосферу? Начать с любви, с ласковости, с юмора, не теряя при­том железной воли. Надо стоять среди актеров на сцене и говорить, чтобы все слышали. Как только вовлечешься в тихую беседу с одним актером, остальные перестают слушать.

У режиссера странная роль «массовика».

Должен быть закон: если ты репетируешь с двумя, а остальные пятнадцать сидят, то им тоже должно быть инте­ресно. Если им скучно, ты их должен удалить или же сде­лать так, чтобы и они тоже что-то получили от репетиции. Ты должен быть и массовиком и педагогом.

Активность актера зависит от того, в каком состоянии находится режиссер во время репетиции. Режиссер — это источник энергии, он передает актерам импульс, настраивает на определённую, нужную атмосферу. Режис­серская «дрожь» должна перейти к актерам. Музыканты не смотрят на дирижера, а все равно чувствуют его, особенно такого, у которого есть этот ток.

Вместе с тем самая большая ошибка — внутренний мотор на репетициях и в отношениях с людьми. Нужна тишина и такой ритм, при котором все могут думать. И часто, когда входишь в «мотор», трудно бывает из него выйти. Начинается внутренняя суетливость — и все.

Нельзя не замечать собственных просчетов. Я обяза­тельно записываю свои психологические ошибки. Напри­мер, нельзя быть первые пятнадцать минут темперамент­ным. Если ты входишь и сразу «толкаешь» решение сцены, никто тебя по-настоящему не поймет. Надо уметь выбрать момент.

Лишь долгий опыт подсказывает, когда режиссер дол­жен говорить свое мнение о сцене.

Это должно быть так же точно вовремя, как раскрыть парашют. Актеры очень разные. Один постоянно рассказывает истории из своей жизни. Иные молчат и неотрывно смотрят» ³.

2) Социально – психологический климат, как творческая атмосфера в театральном коллективе

2.1. Функции театральной атмосферы

В Советском энциклопедическом словаре понятие климат трактуется с греческого языка как наклон «земной поверхности к солнечным лучам», статистически многолетний режим погоды, одна из основных географических характеристик той или иной местности. Основные особенности климата определяются поступлением солнечной радиации, процессами циркуляции воздушных масс, характером подстилающей поверхности. Из географических факторов, влияющих на климат отдельного региона, наиболее существенны широта и высота местности, близость его к морскому побережью, особенности орографии и растительного покрова, наличие снега и льда, степень загрязнённости атмосферы. Эти факторы осложняют широтную зональность климата и способствуют местных его вариантов.

В том же словаре, понятие атмосфера понимается как воздушная среда вокруг Земли, вращающаяся вместе с нею. В зависимости от распределения температуры атмосферу Земли подразделяют на тропосферу, стратосферу, мезосферу, термосферу, экзосферу. Атмосфера Земли обладает электрическим полем. Неравномерность её нагревания способствует общей циркуляции атмосферы, которая влияет на погоду и климат Земли. Отсюда следует, что атмосфера и климат взаимозависимы.

В педагогике и психологии существует научная трактовка понятия климат, но с иным содержанием этого термина. В театральной деятельности принято употреблять понятие атмосфера, в этом случае эти два понятия, не зависимо от аналогичного названия наполняются другим содержанием - не физического порядка, а духовного. Как климат и атмосфера неразрывно связаны в природе, так социально психологический климат неразрывно связан с театральной атмосферой.

Многие типологии социально-психологического климата весьма статичны, они фиксируют лишь отдельные его состояния и не поясняют, каким образом эти состояния перманентно сменяют друг друга. С развитием группы расширяет­ся и зона социально-психологического климата в ней, усложняется его структура. Так как зона взаимоналожения объективной и субъективной сфер изменяется на континууме от 0 до 1, то имеет смысл говорить об определенных этапах, фазах развития социально-психологического климата группы, организации.

Между «театральной атмосферой» и социально – психологическим климатом можно провести параллель, т.к. общее «настроение» ситуации, её психологическое содержание, возникает из эмоционального отношения к ситуации, происходящему, к другим в целом, все это является атмосферой.

Жизнь полна атмосфер, мы не живём в пустом пространстве, - утверждал Михаил Чехов.

Атмосфера связана с субъективными чувствами человека, личное чувство может быть связано с атмосферой, либо чуждо ей.

Михаил Чехов определил следующие функции атмосферы:

Первая функция это связь актера со зрителем.

Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Стоит вспомнить, как часто актеру приходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля — он не может не участвовать в нем.

Вторая функция – воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров.

Стоить заметить, как непроизвольно меняются движения, речь, манера держаться, мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую атмосферу? Так в жизни, так и на сцене. Каждый спектакль, отдаваясь атмосфере, можете наслаждаться новыми деталями в игре. Не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей или прибегать к клише. Пространство, воздух вокруг, исполненные атмосферой, поддерживают живую творческую активность. Легко убедиться в этом, проделав в воображении простой опыт. Представить себе сцену, известную из литературы или из истории. Пусть это будет, например, сцена взятия Бастилии. Вообразить момент, когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. Всмотреться в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная воображением сцена предстанет с возможной яркостью. Затем скажем: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой.